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Siempre me parece muy bien, pues me podría decir, pero saludar, pero veo que no es tan bueno. Buenas tardes. Primero que la disculparnos por qué hemos llegado a un poquito, un poquito tarde de acuerdo. Yo tengo hoy el inmensísima o o no la verdad de presentarnos a una de las artistas que más admiro de no solo del panorama español. Soledad Sevilla Qué es pintora, pero mucho más. De hecho, yo las primeras piezas que conocí de soledad fue aquellas que las aquellas instalaciones fantásticas que hizo coincidiendo en los años 90 luego ya en fui entrando más adelante en su pintura, soledad es valenciana, aunque se formó en Sant Jordi de, de Barcelona y de forma bastante pronta. Ya a finales de los años 60 entra en contacto con lo que fue bueno. 1 de los fenómenos más importantes de principios de los años 70 en España, que fue el centro de cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, les haya participado de manera bastante activa con todas esas sus desarrollos. Geométricos que en principio podría plantearse a partir de las computadoras, que eran las primeras computadoras que había en España y que la quieran inmensas de cierre. Ya igual nos cuenta alguna cosa, pero lo que más me interesa a ella y la verdad es que conozco actualmente. Conozco bastante bien su trabajo porque estamos preparando una exposición para el Reina Sofía, de la cual yo soy la comisaria, es que el tipo de geometría, que planteaba soledad prácticamente desde su inicio, es una geometría nunca fría. Eso es algo que es bastante continuista. Yo creo que es lo que liga todo su trabajo, aparte del interés absoluto e investigador por la línea, y es que es una geometría poética, es decir, yo creo que en ese sentido hay una manera de enfrentarse a las 2 dimensiones y después a las 3 dimensiones en las instalaciones que ahora lo vamos a ver además ella es una de las pioneras precisamente de trabajar con el tema de las instalaciones en España, que es muy difícil que vayamos a encontrar en otros artistas de su generación. Como les digo, a finales de los años 70 se produce un cambio de paradigma importante en su trabajo, y es que le dan una beca en Harvard, iba a estudiar a estar estudiando, en Estados Unidos, y en Estados Unidos, curiosamente, y ahora ya lo contará ella, pues no quiero contar más que al final acabó contando que el asesino es el mayordomo en Estados Unidos, ella descubre parte del arte español, no. En esas conferencias yo le quiero acabar, que es Las Meninas y la Alhambra, y aquí para contar, bueno deciros, que es un auténtico honor, que es un lujo absoluto tener aquí a Soledad Sevilla premio nacional premio Velázquez doctora honoris causa por la universidad yo que se soledad Sevilla- gracias, pues fueron. Pues no gracias a Isabel y gracias a todos vosotros, porque estáis aquí esta tarde y a la oportunidad que me han dado de poder hablar esta tarde contaros un poco mis mi vida y mi obra precisamente ahora que es mencionado la Alhambra creo que no tengo ninguna imagen de la Alhambra, es que ha sido, es muy difícil para mí hacer una selección y hacer un planteamiento para un día necesitaría un monográfico de una semana porque tengo tal cantidad de trabajo tal cantidad de posibilidades que no sé seguro que me he dejado algo fuera interesante, pero bueno, habré puesto otras cosas y es que claro, son muchos años, empecé ella con 16 años y ya empecé a a ir a lo que yo empecé a prepararme para entrar en la Escuela de Bellas Artes. Entonces eran escuelas, aquí en Valencia y ya empezaba a dibujar, a trabajar y a pintar a diario a diario todos los días, todas las horas y todos los días del mes y del año eso supone claro una masa de trabajo que a la hora de tenerse de tener que seleccionar siempre se queda forzosamente algo fuera. Entonces he hecho una selección de alguna manera, retrospectiva, pero luego hay saltos, porque he metido imágenes que me interesaban, que a lo mejor eran posteriores al anterior, pero bueno que la Liga Bayo visualmente a lo mejor con otra cosa. Lo que sí es que esto que estamos viendo aquí es una obra de los de los 70 se puede quitar luz, sí porque entonces he empezado con las geometrías. Esas-con la-con la línea, como he dicho, Isabel. Realmente es una constante en la línea, en mi trabajo y en mi obra, y he empezado con estas obras que eran sobre papel y eran obras de los 71 no, y después también son obras geométricas que es que se distribuyeron que discurren por 2 cuadrículas una es perpendicular y la otra tiene una ligera inclinación con respecto a la primera. Si observa y ahí lo podéis observar, podéis ver que hay una cuadrícula, y luego otra que está girada con respecto a la perpendicular y hay una, aunque ahí sería difícil para vosotros a lo mejor reconocerlo, pero hay unas líneas que van por una de las cuadrículas y otras que van por la otra. Por lo tanto, ya se crean una nueva familia de imágenes a partir de esa de ese tema. Este tema de las cuadrículas y de la geometría sobre las cuadrículas, esto es un primer plano de eso que estábamos viendo. Por lo tanto, eso que he dicho se puede observar mejor aquí las 2 las la superposición de los 2 cuadrículas y la imagen que aparece encima, luego, efectivamente, redundando en lo que ha dicho Isabel. Como siempre hay una poética en mi trabajo que la ha habido siempre, pues al final lo que hago es resaltar esa forma que puede recortar, que puede recordar pues a una hoja. Por ejemplo, a mí me lo podía recordar en su momento, con lo cual ya desaparece, a lo mejor pues esa, esa esa posible frialdad que podía tener la en el espacio genético. Simplemente, aparte del dibujo un de interesados, siempre mucho, mucho, la pintura yo lo he dicho siempre que yo soy pintora, e incluso a pesar de la cantidad de instalaciones que he hecho, que no las vamos a ver siempre digo que lo mío la pintura, yo soy pintor, a mí lo que me gusta es realmente pintar. Este es un cuadro que está basado en también en esa superposición de las 2 cuadrículas que hemos visto antes, solo que eligiendo una serie de elementos simplemente y que son los que los que me sirven para crear esos campos de color. Este sería lo mismo, es un mismo, es un mismo cuadro que se deriva también de esas 2 cuadrículas de las que estamos hablando. Pero ya en esa fase, ya que dejó el dibujo que me pasó a como digo, a lo que a mí más me gusta, que es que es la pintura. Aquí podemos ver un perfectamente esos 2 hexágono, el hexágono, esos 2, esa con los que se cruzan; tenemos que hay un verde que va en un sentido en los que son verdes, y los otros que se cruzan con los primeros que van en el otro sentido entonces crean ahí se crea esas esas nuevas figuras, como digo, que son las que me las que me invitan a seguir adelante a seguir produciendo pinturas o cuadros. Esto fue mucho. Todo obra de años 60 es bueno. Primero, más bien finales de los 60, 70 80, después aparece este módulo. En mi trabajo, cuando dentro del centro de cálculo que ha mencionado, que ha mencionado Isabel, que fueron unos seminarios que se organizaron en el centro de cálculo en la Universidad Complutense de Madrid, y entonces había solo había un ordenador, un gran ordenador, que estaba en el centro de cálculo. Tenía lugar en un edificio que había en la Complutense, un edificio de Fisa, y yo creo que prácticamente ese edificio estaba hecho para albergar ese ordenador, que era lo único que había en Madrid y el único que veía bueno en el Madrid no estaban los deberes, por supuesto, pero si en la universitaria entonces tenía que tener un un nivel permanente de humedad de temperatura y el seminario se realizaba arriba y allí nos reuníamos, pues por diferentes artistas. Estaba Barbadillo, estaba lugar, estaba Sempere, estaba alto umbral de Elena; si no se éramos una serie de artistas que nos reuníamos periódicamente y allí tratábamos de hacer nuestra obra. Como no era como ahora que con el ordenador o con el teléfono te puedes hacer algún programa, entonces dependíamos de los programadores del centro de cálculo para que nos hicieran los proyectos para los programas. Vaya para poder elaborar nuestra obra y, bueno, realmente aquello era muy lento, porque porque se tardaba mucho había que esperar mucho, y yo no estuve mucho tiempo porque pensaba que yo lo hacía mucho más rápido, yo personalmente a mano, pero entonces, bueno, lo que yo con lo que yo trabajaba en ese momento era con este módulo, que rellenaba el espacio, y, y esta es una pieza ya posterior a esa investigación, elaborada en el centro de cálculo, donde ya estoy trabajando, con esas piezas recortadas en metacrilato montadas en un soporte de metacrilato también y donde ya hacía combinaciones de colores y de superposición es entre ellas, ya viene posteriormente hubo otra vez con el tema de esas 2 cuadrículas, de la cual de las cuales se había hablado anteriormente, este tipo, estas pinturas, en las cuales otra vez tenemos el campo geométrico de las cuadrículas que está de fondo, y luego, las líneas que conforman lo que hacen esas nuevas figuras que aparecen en la superficie que van circulan unas, por un, por una cuadrícula, y otras, por la otra de las. Por la otra cuadrícula. Este cuadro es 1, el original. El primero se hizo en los 70, 70, a lo mejor sí a finales de los 70, pero un lo estaba buscando porque lo necesitaba para para alguna exposición y no he podido localizarlo. Así que lo he vuelto a pintar, que es una cosa que yo hago varias veces, lo vamos a ver hecho otros cuadros que he repetido por unas razones o por otras no nos encontraba o no. Me gustaba el primero y he hecho una versión muy parecida a continuación este realmente hay 3 versiones. El original que nunca he encontrado este y yo y otro que se me cayó y se rompió por detrás. Entonces se ponerse, le hizo. Se le hizo un corte bastante grande, a pesar de que los restauraron y que quedó impecable. Pero a mí me volveré molestaba mucho que estuviera esa esa ese remiendo por detrás por delante. No se nota absolutamente nada, así que decidí hacerlo otra vez. Es decir, este cuadro lo he pintado recientemente 2 veces y en su momento en el origen pues otra vez. A es un cuadro muy grande. Debemos saber cómo. Volvemos es un cuadro que tiene es un díptico y tiene unos 90. Es un díptico. 1, 95 por 1, 30 cada parte o se serían casi 2 metros por 2, 60. Sí; bueno, claro, pues pues me interrumpe es porque todo eso no lo tengo, no lo tengo previsto ni lo escrito nada, tú me lo dice o algunos de vosotros, y si lo ves aquí este es un papel. Solo una esfera sobre papel. Esta se elabore en mi estancia en Boston, en mi estancia en Boston, que fue que fue del 78 del año 1978 al 80, con una beca del comité conjunto, y entonces, bueno, la beca la tenía pues para para trabajar, para desarrollar lo que yo había planteado como trabajo en la memoria de la beca, que bueno, que es la que me dieron la palabreja que me dieron entonces, lo que ocurre es que, como ha mencionado, como ha hablado de ello, así por encima Isabel, lo que me ocurrió al llegar allí, que yo me iba como con con una gran emoción y una gran ilusión, porque pensaba que, bueno, que iba a ser la gran libertad, estar en Estados Unidos, estar en Nueva York, ver a los pensionistas americanos. Ese contacto con ese arte que me parecía tan importante y tan necesitado porque pensaba que este país estaba como como anclado en una tradición un poco ya aburrida y, y entonces al llegar, lo que me di cuenta es que todo eso era verdad realmente, pero que yo había también de alguna manera he recuperado mis raíces. Allí me pareció que que yo tenía un carácter especial, que me lo daba, o no especial, por especial, sino porque por por unas características que tenían que ver con mis orígenes con el país, con con la historia del arte que yo había vivido, con con la pintura que yo había visto, como siempre, en los museos, y de hecho lo que hice a partir de unas clases que me dieron en la, en el fondo y un porque me había apuntado unas clases de restauración de obras de arte. Había venido un equipo del FOGA, había estado en Madrid, en el Prado, había hecho unos estudios sobre Las Meninas y los buenos. Sobre los cuadros de, sobre los cuadros de Velázquez y viendo las radiografías, esas que estuve viendo, que nos pasaron en esa clase a partir de los trabajos que habían hecho en el museo, me pareció impresionante, me dio la sensación de que Velázquez, casi, que no, que no dibujaba que que atacaba directamente el cuadro. Así que eso me emocionó mucho. Me gustó mucho, y a partir de que también eso cambió un poco. Mi manera de enfrentarme al cuadro también es que decidió pintar Las Meninas; y aquí tenemos. Enseño este dibujo y este otro, que son otros, son campos de color. El anterior eran 2. Aquí hay 4, en el que se puede apreciar que en el encuentro de los campos de color donde está la línea negra hay un emborronado, hay una, hay una, hay un encuentro de un campo de color con el otro, pero a mí me interesa que eso se difumine que se que se se diluya, que se mezcle, porque eso luego lo voy a emplear en el cuadro. Ahora vamos a ver precisamente el cuadro que todos conocéis y que conocemos y sobre el que yo estuve trabajando, y dice. Ya empecé en Boston, hacerla hacer los bocetos y ya a llegar a llegar a volver a España al volver a Madrid ya ataque la pintura, enseñó ahora este cuadro de de Picasso, porque, como podéis ver y como sabéis, ya porque estaréis ya conocéis perfectamente esta obra de Picasso. Como buen artista, figura activo, que es pues lo que realmente le interesa es. Las figuras, las desarrollan, las estudia las ponen, las cambias de lugar, es sobre todo las figuras, lo que él trata en sus cuadros, y este es un. Esta es una escultura de Oteiza, que es el espacio de Las Meninas y hizo una exposición el Museo, el Museo Picasso, de de Barcelona, y entonces la exposición se llamaba era una exposición sobre Las Meninas. Entonces nos habían invitado a muchos artistas hacer una, un cuadro, hacer un trabajo a presentar algo sobre Las Meninas y un poco estas cultura, porque el único el único objeto cuadro, es cultura, que había en esa exposición que había, no sé por lo menos -80 obras. El único que está ocupándose del espacio de ese cuadro es estas culturas de utiliza los demás. Como digo, eran todo estudios sobre los personajes. Yo trazo ENseñora este trazado que yo hice para para desarrollar toda la serie de mis cuadros. Aquí podemos ver a la izquierda la línea, que es la que la que está representando el cuadro, que tiene veloz, que luego las aristas del Obrador y la del Fondo, la del Suelo. Esa está inventada porque está tapada por los personajes y no la podemos ver, pero, bueno, yo decido que esto puede ser así y a partir de este trazado yo hago la serie de mis cuadros. Como ya estaba en ese momento. Continuaba con las cuadrículas y era una serie de su cargo. Creo esos campos de color, como hemos visto ahí en esos, en esos papeles superponiendo colores, diferentes y desplazando unas cuadrículas con respecto a las otras, y entonces aparecían estas nuevas, estos nuevos campos de color, y algo esta serie sobre sobre Las Meninas que voy, como veis, es con ese planteamiento de las aristas o del encuentro de unos campos con otros y los desplazamientos. Voy haciendo esta serie de versiones siempre basados en ese cuadro que que, bueno, que no deja de fascina, nos. Y se puede ver también cómo hay el borrón? Es en los encuentros de que ya había estudiado en los papeles, en los encuentros de unos campos con otros. Y ahora tenemos aquí un cuadro que se llama José Tomás. Y qué está? Está hecho a partir de. Bueno, pues de un vestido que yo tenía destino de torear, una chaqueta de torear que tenía de José Tomás del torero; entonces vinieron el estudio mío a Barcelona, entonces estaba en Barcelona, unos unos coleccionistas conmigo, la lista de Barcelona, que querían comprar un cuadro mío y y estaba ese cuadro; miraban ese cuadro y entonces me aparta la galerista y me dice por qué se llama José Tomás este cuadro digo ya lo sabe porque se llama, porque me gustan los toros y porque es un homenaje a José Tomás, al torero y me dice por qué no lo vea ella, porque es la presidenta de la de la Asociación española antitaurina protectora de animales, hasta el fondo yo y bueno, verdaderamente militante en contra de la feria de los toros total, que que finalmente se van y y deciden tienen que decidir, pero posiblemente con este cuadro u otro; unas Meninas que es el que compraron finalmente. Pero lo tenían que decir, así que yo lo que hice fue en esa semana que ellos tenían que decidirse, pinte este que se llama edición especial y pensando si deciden comprar el José Tomás, pues les doy este que nos cojan, que no lo van a anotar. Si es o se toma solo es una réplica y ya está este. Ya tiene por detrás un título, otro título, pero en fin, que está basado en ese primero que finalmente no compraron. Afortunadamente tengo los 2. Esta es una vista de de una exposición de la última exposición que hice en la galería mal bono, que es me galería de Madrid, entonces era, era una línea de cuadros que iba dando toda la vuelta a este. Es un primer plazo, al espacio arrancaban en el comienzo de la galería, y iba distribuyendo todos los todas las pinturas, todos los cuadros por todas las paredes desde el comienzo hasta el final, a ver ahora esto es que tengo yo que ponerlo en movimiento. No sé si voy a conocer dónde está ni ayudante. Ahí nos tono es, es que esto es un video, pero no sé cómo sé cómo lo activo a espérate. Quizás así. Pues tendría que moverse, pero no se mueve a ver aquí si aquí se hace algo, no. Qué podemos hacer? Nadie sabe. Si es un video, pero es que luego hay otro, si obtiene por ahora, como. Ah no No no eso no puede ser pero si es que aquí se ha movido antes, no. Si hago eso, ya me estoy, pediría para siempre o sobre si soy, pretendo lógica total. Bueno, pues da igual, no lo vemos, qué le vamos a hacer? Es que espero que podamos ser provincias el podría ser gracias muchas gracias señorías otra cosa Espero. Bueno, pues no podemos. Pero no se ha pasado, porque solamente nos pasó el power point a explicar bien, solo no, pero esto está en el power point. Se movía en el sí pero es que normalmente no bueno pues da igual ya está no se puede lo siento porque luego hay otro que sería importante. Bueno, este es 1 de los de los cuadros elaborados a partir de esa misma exposición, esas mismas imágenes. En esa exposición había estos toda la línea, esa de cuadros pequeños que daba la vuelta a la galería que no hemos podido ver en el vídeo, y luego después estos estos cuadros ya de formato mayor. Estos tienen 2 40 por por 2, 20, una cosa sí y que son ya cogiendo elementos de la de la ley, catálogo de la de las de las paredes de Lisboa, porque es una obra, es una pieza que está que se llama los días con peso, porque esta está dedicada a Fernando Pessoa. Ahí es a partir del libro del desasosiego, que es un libro que yo leo permanentemente y que hace muchos años que está conmigo, y entonces bueno, pues en un momento que quise hacer una representación de eso que mentalmente, yo he vivido tantas veces. Esta es una serie sobre los apóstoles de Rubens. Como veis, ahora vamos a ver más detalles. Estos recuerdo que había una exposición de Picasso. El Museo del Prado y yo fui a verla ya. Al pasar al ir buscando el la exposición de Picasso pase por por los apóstoles de Rubens, que ya los he visto tantas veces, y recientemente. He vuelto, están además expuestos los 12, porque no siempre están expuesto. Bueno, pues como siempre, fascinante Picasso y me dio la sensación. Pensé en el proceso en Picasso. Es como si no existiera, es como se atacara directamente como si no hubiera una reflexión intelectual en el que lo que hace lo hace de una manera muy directa, así que yo pensé después que iba. A qué iba a trabajar sobre los apóstoles, pero que lo iba a hacer, los apóstoles de Rubens. Pero cómo con ese mismo espíritu en el que a mí me parecía que había Picasso elaborado sus cuadros, entonces había un trabajo primero de de selección, claro, porque como digo, la figura acción nunca me ha interesado demasiado, y entonces lo que lo que me interesaba más pues era las los tejidos, las telas que tienen los Apóstoles y cómo a partir de ese colorido de de las telas que yo estoy seleccionando, yo elaboro el la pintura y la pintura ya elaboró. Primero agostos, que son bocetos, que son más pequeños. Aquí lo podemos ver. En relación con el recuadro que yo he hecho. Pero las elaboró de una manera muy muy experimental y muy rápida, porque esas, esas, esa textura de madera que la que la he hecho, que la he utilizado otras veces y precisamente en esta serie y luego ya en formatos grandes. Eso lo hago con unos tacos, debe Tear, muestra conste, utilizan los los pintores de los padres para para hacer la pintores, de verdad, de brocha gorda. Vaya, que decimos entonces, eso se hacía muy rápido, no era una cosa que me costaba a mí mucha elaboración, sino que estaba queriendo. Yo, como digo, trasladar a mi trabajo ese espíritu, un bueno, muy espontáneo, que no sé si lo consiguió o no, pero fin más espontáneo que me diga que me había que había notado yo en ese momento y en esa serie de Picasso estos ya son formatos. Los formatos grandes, que son de 2 40 por 2 20 aproximadamente y y bueno pues casi casi de estos tienen el tamaño el tamaño, que a mí me permite, con el brazo levantado, hacer la la pincelada o el tramo de un tirón. Este es el, este es, este mide 6 metros, 6 metros por 3 son, bueno, pues una serie de blancos puestos 1 al lado del otro, pierden mucho en las imágenes, estás claro, pero bueno, pero que este era ya, como como el final de la pintura y de las series está esto es actual. Esto en esto estoy en este momento en la foto hacemos, pero, pero el cuadro no tiene por eso muchas líneas, pero pero no, pero no, pero no se muere, no se muere. La pintura es sume. Son líneas, líneas paralelas. Sin más. Y esta es una de las pinturas que he realizado, que he hecho para parar la exposición, el retrospectiva del Reina Sofía, porque la del Reina Sofía. Como es retrospectiva, realmente solamente he tenido que trabajar en el último espacio, y en el último espacio presentaré estos cuadros, que son de línea finita Chacón, con un rotulador muy finito, pero que lo que yo quiero es como realmente como como como si esto a representar el grafito como si hubiera como si hubiera estado pinta o con hecho con grafito, lo que pasa que no utilice un lápiz, porque, claro, como son cuadros muy grandes, también sondeos, 40 por 2 pico con tanto grafito. Esos emborronar haría y sería muy difícil, pero hay un rotulador muy muy finito, que te permite hacer estas líneas y estos son, le llamo, les llamo esperando a Sempere, porque porque son unos cuadros que están están inspirados por un cuadrito de Sempere que me que me había comprado una cosa pequeñita y que lo tenía en la pared de mi la pared de mi estudio. En Madrid, y, bueno, ya había hecho la mudanza. Se había trasladado todos mis cosas a. A Granada, que es donde se iba todo y no tenía ni pinturas ni nada, y bueno, solo tenía papel y lápiz y papel ir ápice. Estoy haciendo estos cuadros hay alguno que tiene algo de amarillo, y eso es, como digo, serán los que los que ha seleccionado Isabel para para estar para estar en al final de la de la exposición ahora vamos a ver una pieza que no es mía, como estáis viendo, es misa Ullman, que me interesaba a mí mucho meterla aquí incluirla, a pesar de que bueno, todas las posiciones de todo lo que estamos hablando desde mi obra pero quería dar un toque con esta pieza, está está montado en Berlín, es una pieza que está hecha, haciendo un una, un horario, un agujero digamos hacia abajo. Ahí podemos ver el cristal y y como hay unos anaqueles que están planteados y están vacíos. Esa es una pieza que hizo misa Ullman como un como un bueno, recordando o hablando, o haciendo su aportación en contra de la quema de libros que organizaron los nazis, entonces me parecía interesante hablar de ella, ponerla aquí porque no solamente es bueno. Por supuesto, la quema de libros de los nazis fue una cosa muy tremenda y, como todo lo en ese momento, pero también un poco para hablar de lo importante que es la cultura el y pensar que eso es en aquellos vacíos, pues están representando un vacío de un de un espacio que debería estar lleno de cultura de libros de arte. Aquí tenemos otra imagen de esa pieza. Si es una biblioteca sumergida, pero sí que están en el que solamente está en los anaqueles, no hay no hay libros, porque ya precisamente está hablando de eso, de la quema de libros de la de los nazis, y esta es otra que también es otra otra que me interesaba poner. Esta es una exposición que hizo Bear en el 2007 hace años, pero ya me interesó mucho y me interesa mucho. Precisamente el trabajo deja mis fruto James culto. Es un artista escocés y el dice. Si no camino no puedo hacer una obra de arte, el todo lo que hace es caminando que también sea. Quería quería hablar de ella porque es otro punto de vista, no de lo amplio y lo hermoso, y lo fantástico que puede ser el arte como hay un artista que para él es caminar su proyecto, su trabajo, su obra de arte. Entonces en este caso es bueno está haciéndolo por España, sale de Finisterre y llega a Toledo. Entonces es la pieza, se llamaba Toledo, en el horizonte del ver, puso las fotos de esa, de esas, de ese, de esa pieza y lo que hace, lo que hace pulmón muchas veces en muchos libros. Yo tengo algunos, pues él habla solamente texto en el libro y pone los pájaros que ha visto las nubes que han pasado los charcos que se ha encontrado, y algunos de estos España habla de los perros muertos en las carreteras, que es hora se de menos porque son autovías, pero recuerdo en las carreteras esas que solamente eran de una de una bueno, que no eran autovías, que había. Había perros muertos hay efectivamente entonces eso me imagino que claro que le afectaba mucho impresionaba, mucho bueno quería quería mencionarlo, también estoy sacarlo como un corte en esta, en esta historia sobre soledad -Sevilla, y hablar de esa posibilidad de infinita maravillosa que tiene el arte. Este es un proyecto que, que nunca se hizo me propusieron hacer una pieza aquí en la bahía de San ser, voló en Venecia, a, era una Villena de arte y presente este proyecto, pero no, pero no se seleccionó esta es la sola valla, de esas ser o no, y desde y ahora estamos aquí en la otra orilla, en la imagen que teníamos anteriormente, podéis ver allí San Marcos al fondo, a la izquierda, y entonces yo propuse para para este espacio hacer un pabellón de cristal en el cual pondría en el techo. Un externo esté esta leyenda ve en el agua como un palacio esa no es una frase mía, es una frase que yo la encontré o la ley en algún momento, y y y justo en un momento en el que estaba habiendo había una de las guerras actuales de Orient, no sé cuál es una de ellas y recuerdo que había una, una, una imagen en un periódico que era una carretilla tirada, llena de garrafas de agua que la arrastrada hubo una persona, un hombre que en medio se volvía para atrás con una cara espantada tremenda como si le persiguieran entonces allí esa esa esa frase deben el agua como un palacio. Me pareció que era tan adecuada para esa imagen, es ese hombre, con cargando con la carretilla llena de agua y bueno, ya elabore elabore. Entonces esta pieza. Este es un montaje. Como podéis ver estaría ya en el agua, el pabellón de cristal. Habría un pantalán, que saldría y volvería de tierra, y se se atravesaría. El pabellón de cristal montado en medio del del pantalán, se atravesaría por el interior y veríamos en el techo la leyenda que hemos visto anteriormente Qué es el agua como un palacio. Como digo, me propusieron la propuse y no, no, no, no ocurrió; no pasó entonces aquí tenemos ahora un una imagen de de unos prismas triangulares, que están sujetos en una vara de mimbre y o pinchados a una manera de mimbre, y la más. La vara de mimbre está metida en la pared. El agujero de la pared tiene una cierta inclinación determinada, para que coja la curvatura, la curvatura, esa que vemos esta es una, esta es una pieza que se hizo. Esta se ha hecho después se ha hecho alguna vez más. Esto fue en Pekín. Entonces ahí están las todas las piezas. No recuerdo ahora en la cantidad que había; no sé igual 3.000 o 4.000, no me acuerdo y estaban todas ahí agrupadas, pero, como digo esta se ha hecho se ha puesto otras veces también esta, que es la de las mariposas, que son unas mariposas que están montadas en una, en una, en una maquinita de reloj, de la red de los relojes, esos que normales que están en las cocinas, o no; las cocinas, los relojes esos que tienen que tenemos todos en parte sitios de nuestra casa. Entonces, esos tienen un una maquinaria, que en esa maquinaria yo sustituir las agujas del segundo pero por la mariposa, y entonces se están girando aquí esto tiene un movimiento, esta se montó también en Pekín. Esta es una imagen de Pekín y ahora es otra que tendría que salir el vídeo, pero que parece que no. No va a ser posible, porque no sé por qué Por qué me ha dicho Isabel, que no se puede Pues porque hay un vídeo. En el cual una hay un vídeo. En el cual se, pero que no se ha pasado aquí. Bueno, pues ya está. Ahora tenemos una instalación que se hizo la primera vez en el 86 en la galería, Montenegro en Madrid. En ese caso hacíamos unas altas Con con Claveles con claveles rojos, y esas viviendas las consideramos por detrás y luego esas superficies que es que que resultaban de toda esa de toda esa agrupación de esas esas tiras de claveles, ya las montamos en la pared. Ahí se va, se ve la imagen de cómo seguimos elaborando elaborando las las los elementos que luego vamos a poner en la pared, y lo que ocurría es que con el tiempo iban apareciendo esos blancos antes de estropearse o de, o de pudrirse empezaron a aparecer los blancos, y esta es una versión que se ha hecho recientemente en Córdoba es la misma, el mismo sistema bueno, en la misma idea de una pared, jornada de claveles rojos, pero ya con bueno en otro momento, elaborada de otra manera. Aquella de Montenegro duró una semana, y esta yo creo que estuvo un par de meses. Aquí tenemos ya la superficie total de la, de la pared, que rellenamos un primer plano para que se vea la textura y además, decir que, curiosamente, la cantidad de flores que se necesitaron en para hacer esta está este muro. En Córdoba fue exactamente la misma que se necesitó en Madrid para Montenegro y ahora una pintura que, que yo no, no, no, no he sido consciente hasta no sé hasta qué momento, pero que creo que tiene mucho que ver también, o sea este tipo de cuadros, como de masas vegetales, que yo, que yo he hecho muchas veces ahora ya no, esto ya es el pasado, esto sería en los 90, pero realmente hay una conexión. Quizás entre entre esas esas imágenes de los Claveles o estas imágenes de, de cascadas, de cascadas vegetales. Esto es una, ya vamos a pasar al al a los espacios en 3 dimensiones esta es una grieta de bronce que se montó en el IVAM, en una de las capillas del, y luego yo lo que quería representar era como una grieta real, como si él hubiera hecho un una grieta en la pared por el que la pared estaba o el espacio estaba envejecido. De hecho, ahí tenemos esas manchas que aparecen en un lado y en otros. Esas las las las pintamos nosotros enfrente, teníamos esta, que era un poco la misma idea, pero habíamos hecho, habíamos hecho ese orificio siguiendo la misma, la misma tónica que la de enfrente. La misma línea, la misma forma que la de enfrente, y también, como digo, elaborando las manchas de humedad en la pared con las, con la intención de envejecer el espacio, y de crear esa esa esa ruptura en el espacio. Esto son esos, esos esas líneas que hemos visto que hemos podido ver aquí a lo largo de toda esta presentación, pero ya en 3 dimensiones, como con hilos de algodón pensados, como intervengo en los espacios; esto concretamente es en la torre de los musulmanes en la ligaba en Sevilla y lo que estoy haciendo aquí es superponer con hilos de algodón una línea de haces de luz, que sería la que entra por la ventana, y hay otro plano inclinado que se corta con, con el que entra por la ventana. Aquí se puede ver un poco mejor. Hay una cruz, hay un cruce de de ambos planos en el espacio de las, de esas líneas de de algodón. Esto está es en el patio Herreriano. En Valladolid tiene una capilla y en la capilla, pues, hicimos un poco lo mismo, y se hicieron y se hizo lo mismo. Planos de los de algodón, cruzándose en el espacio, que forman formaría en esas nuevas figuras, al encontrarse, y que van cambiando también con el punto de vista del espectador. Y esta es una, esta es una maqueta, la pongo porque es importante para que podamos entender el espacio, porque si no lo hago cuando veamos la la pieza no nos entiende la maqueta. Si veis el suelo, tiene una serie de planos que se cruzan pero que realmente permite luego en la realidad en la, en este espacio, pero espacial al tamaño, al tamaño de un espacio determinado, permite la circulación Interior. Aquí le vemos. Hay una vista desde arriba que podemos ver cómo están distribuidos esos planos, que ahora lo vamos a ver aquí tenemos por eso, como aquí si no, no se entiende. Esto son y los de algodón como lo que hemos visto anteriormente, pero con luz negra y planos como los que hemos visto en la maqueta, de manera que se puede entrar en ese espacio y se puede recorrer, se puede hacer un recorrido por por esta, por esta pieza. Eso es otra. Es otra otra cosa y otra idea que yo he hecho hecho con con frecuencia. Bueno, que hacía realmente ahora, es que me lo han pedido y se ha tenido que realizar otra vez o se ha tenido que repetir. Pero que estos son para mí eran cosas ya superadas, porque se hicieron en los 80. Bueno, esto fue, fue más tarde, está esta concretamente, fue con motivo del aniversario de Santa Teresa de Jesús, nos pidió la directora del partido del Patio, Herreriano. Quisiéramos algo como homenaje a Santa Teresa. Y lo mismo con el mismo principio de hilos, pero en este caso de cobre, haciendo unos planos verticales que van desde el techo hasta el suelo. En este patio, que es un patio, es un patio del Albaicín el cual se ha transformado por completo. Lo único que se ha quedado es la fuente. Cita que haya el fondo del resto. El suelo es, es posterior, que además del suelo salen las salen. Los planos de los hilos y se ha puesto, se han puesto esas columnas. Se ha pintado ese están, eso es un tramposo ley el que se ha hecho un estanque pintado. Aquí tenemos el techo, la la red, la cuadrícula que se ha montado en el techo para colgar los hilos realmente los hilos de cobro solamente están colgados de esos de esos, esos elementos que veáis que esos son muelles. Las otras, la la cuadrícula contraria. Eso simplemente está para para que no se deforme la estructura, para que no se haga rombo, para que se queden paralelas. Esas líneas que yo las quiero paralelas se tienen que poner, esas otras que están contrarrestando el esfuerzo y la tensión que hacen las que tienen los hilos y los hilos tienen un muelle, de manera que ese muelle sirve perdón, ese muelle eso sí soy muy es sirve para para tensarlo. Si es que el hilo ser extensa. Esta es una, son los bocetos, unos dibujos que, que yo le propuse a mí propuso. Yo propuse para este espacio que es un hotel, un un hotel de Rafael Moneo en mala. Entonces Moneo me pidió que hiciese algo en el patio del hotel y yo le propuse estas pinturas, pero él desde el primer momento lo que quería era un Caldera bueno total, que bueno, esto sería una vista desde un una u otra perspectiva vista desde desde la galería, porque tiene un alumno, según las galerías. Este este patio y al final lo que quería era un Calder, aquí tenemos esto es una, esto es esto sin maqueta de lo que de lo que hice, porque es lo que lo que él quería hacer y esto ya es la realidad, esto es un arco, ya está allí, está montado en ese hotel de Málaga y tienen los prismas que hemos visto anteriormente en la pieza esa de Pekín, pero que esos prismas ahí no funcionan. Porque es un patio cerrado, es un patio que tiene luz porque tiene una cristalería arriba, pero que no le da la luz directamente. Así que esos prismas están, bueno están, que no; en el fondo es un cristal hito, que cuelga, pero que no, que no vibra, como tendría que vibrar no, no, no hace el arcoíris y no tiene la ley; la luminosidad que debería tener, que debería tener, y esto estos son los signos de puntuación de un alfabeto. Como veis, están los interrogantes, el punto I COMA Los paréntesis, las administraciones, que es lo que utilice para dar la sensación de aquí tiene, la tenemos en color Qué es lo que se utilizó en la pieza que se hizo en el palacio de cristal. Esto fue en el 2011 en el Retiro, que yo lo que quería era como representar una constelación, aquí tenemos una imagen de la deuda del espacio, fue, se hizo un palacio de cristal paralelo al palacio de cristal en el interior. Entonces era una membrana de policarbonato, la cual tenía estampado esa. Esa. Eso es así; esa sima. Esa esa así lo diré. Esos signos de puntuación que habéis visto con la, con la que hemos visto, con la idea de que de que eso fuera como como una constelación. Y ahora ya yo creo que con esto ya termino, me parece que es la última, es una pieza que, como ve y se hizo en el 92, pero a mí me parece, yo sí tengo que que seleccionar alguna y decir con qué me quedo dentro de mi producción sería con esta y tengo que decir que instalaciones hecho por lo menos -80, o sea que aquí solamente hemos visto una pequeña muestra porque no, porque no hay posibilidad de más esto. Este es el patio del castillo de blanco, es tan rápida que está actualmente en el Metropolitan, en Nueva York. Esta es una una galería, como veis, con 2 filas de columna, la superior y la inferior. Hay otro de los lados de ese patio. Yo te pases ahí yo creo que es que se pasa solo. Sí hay otro de los patios de los pasos de los de los lados, que es este, que tienen la galería superior y abajo, la puerta y el tercer espacio. El tercer lado. Bueno, sí es esta esta serie de ventanas. Este es el castillo en blanco Qué es un pueblo de la de la provincia de Almería y esta es la entrada del castillo? Bueno, como ahora pasa, solo voy a ir un poco rápido, no está en la ruina, allí no. Bueno, pues no sé qué hacer para tener esto. Siento a ver, esto es la ruina. La Torre del Homenaje, claro, y estas son las se cubrieron los vanos. Con con con estas Artillerías. Bueno, mi propuesta era devolverle el patio al castillo. Así que estuvimos en una mayor, hicimos fotos de del patio no mayor y durante 3 noches entendíamos los proyectos cuando todavía era de día, de manera que el patio iban apareciendo lentamente. Pues había la fusión entre entre la imagen y la, y la piedra era absolutamente impresionante. Había una, un encuentro muy emocionante entre entre ambas, entre ambas cosas. Realmente era tan real y tan bonito y además fue muy interesante, porque porque la gente del pueblo sabía que ese castillo tenía una cosa que era muy valiosa y que no estaba, que se que se había, habían vendido a principios de siglo, pero pero que algo muy valioso, que estaba en un museo en Nueva York, pero no habían visto ni siquiera una imagen, o sea, que realmente yo creo que fue interesante también en ese sentido. Para qué? Para que la gente que subió porque subieron todos los días, pues vieron dieron esa esas imágenes y ahora yo creo que este era el final. Así que podemos entender, podemos hablar si queréis y hay preguntas. Si queréis hacer alguna pregunta o no. Gracias. Gracias. Es más una curiosidad, entonces la grieta que hiciste de euro y la que hiciste enfrente, literalmente. Partidista, y la pared para parar a partir de hoy, pero la de la desbroza está superpuesta a la pared, y la otra se hizo una pared doble, porque además es aparecen engrosó horas, si ahí no se ve. Pero si tú estabas allí la grieta no era una línea era, era una una grieta que discurría por un tramo así de ancho, o sea la grieta tenía todo, está toda esta superficie y eso se hizo una pared una pared paralela a la pared y detrás detrás de esa dieta sustituta son nuevas, por allí habíamos puesto una foto de lo que se veía realmente. Si esa quita hubiera sido real, si desaparece, hubiera estado Rota que se veía detrás, y entonces se hizo una foto de lo que había detrás allí en el Carmen, y se puso. Ahí saquen por la grieta en estas jornadas y veías la calle gracias y todo el periodo de producción que tienes con la obra, porque las obras son gigantes y algunas son que tienen una cantidad de materias. Superpesados y todos tienes. Un equipo detrás que te ayuda o no encaja en cada en cada caso, es diferente dependiendo de dónde hay perdón, claro, en cada en cada caso es diferente, dependiendo de dónde se vaya a hacer y cómo. Pues, pues es distinto, si es cuando fue lo de cuando fue los del palacio de cristal, ahí el que el que hizo todo el diseño y todo el cálculo de todo eso, que tiene un cálculo importante. Hacer ese palacio dentro calcular las membranas, el tan eso fue mi hijo, que es ingeniero naval, pero luego una empresa que la contrata ya el Reina, porque el Reina luego oferta y la empresa que gana, que fue la que los montos entonces Pues saberlo, lo de las grietas, estás el equipo que tenía el IVAM, porque eso es una, eso era una obra del no sé ahora lo de lo del Reina Sofía, si nos los hilos engranada a ver cuáles Ah, claro, eso no es eso, claro, eso José María rueda todo el patio, el patio es el partido del andaluz, el patio del Albaicín, que tiene esos hilos de eso. Eso es una empresa que el propietario. Bueno, el que el 1 de los que trabaja allí es José María Rueda, que es una persona que conozco mucho y que es amigo que trabaja en Granada, que tiene una empresa que va montando exposiciones y obras de arte, y eso lo hizo el entonces. Pues depende de cada cada pieza, en cada sitio lo va produciendo, no hace nada. Quiero darle también la cultura, que está ahí esa también lo ha dicho José María Rueda, efectivamente, se. Es que realmente ves ahora me acabo de acordar de esas que es que, como digo, es tal cantidad de trabajo el que tengo, que es tan difícil montar, un? Le vamos a recordar. Sí que me dejo cosas importantes o no, no sé porqué porque es demás, es mucho, muchísimo trabajo. Hecho preguntas. Que como profesor y como un placer tener a Soledad Sevilla allí en la facultad, yo tuve la suerte, bueno, además de trabajar con ella en la exposición ya ha venido muchísimo año el premio de pintura de la universidad y me une a ella, va a mitad, por tanta, tiene nada más. También fue todo una experiencia. El montaje, de la que se hizo una exposición con la galería, 9 a la misma vez fue paralela el montaje de reposición, y la verdad, que fue superinteresante y también con Antonio. José María puede, con todo, y la verdad es una suerte que la podamos tener aquí en la facultad de poder disfrutar de ella, que que la verdad está siempre igual. Yo no hubiera sido legal, la conozco ya hace mucho daño. Pero bueno, muchas gracias a políticos. Bueno, primero felicitarte por obra, me parece muy interesante, me interesa mucho el tema que ha trabajado con los elementos vegetales, toda esa cada vez. Me gustaría que me. Le hablo un poco del origen del tema. Pues mire, yo creo que fue. Estaba esto he tenido problemas con la salud en algunos momentos de mi vida, y entonces eso empezaron esos cuadros, esos cuadros de los de los motivos vegetales se podía pasar. Porque porque estaba, como con los temía, que es una cosa muy antipática, un una bolsa en la barriga y no me podía mover o me movía. Total que yo pensaba pues si no me puedo mover yo, que se mueve al cuadro; entonces tenía el cuadro formato más pequeño, en un, en un caballerete y elabore esa esa pincelada, sí; pero tenemos que buscarlo. Si no, elabore esa es esa esa manera de pintar, que era una pincelada al lado de la otra, y es lo de la otra y del lado de la otra, con lo cual lo que hacía era llenar el campo de trabajo, el campo blanco, el campo, un espacio en blanco con ese elemento que la la idea, que es que por acumulación desaparezca la unidad y se convierta en otra cosa, se convierta a partir de ahí a partir de eso, de esa de esa necesidad, esa obligación de estar de estar sentada delante de un caballerete, tener un formato pequeño, pues pues fue, fue; fuese así como surgió y luego, bueno, pues realmente lo orgánico, pues yo creo que es que sale. Por qué no sé por qué está ahí? Porque lo tenemos entre lo expuesto antes o después, que los apóstoles, no encuentro yo creo que antes, si antes son se tiene mucho, sino. Bueno, vamos a dar la concede otra vez, no aprobadas, sí sí sí? Sí? Yo creo, antes creo que es antes no. Es más, tarde alguien sacará así. Claro, porque después ya habló de la instalación de los Claveles, o sea que sí. Claro eso ya es el final bueno perdón bueno a loar aparecerá pero en fin esa era un poco ese era un poco la idea, la físicamente cambio, algunas algunas veces, al revés, he cambiado de manera de trabajar precisamente por problemas físicos. También deje de hacer esos cuadros de las líneas verticales como Las Meninas grandes, porque porque ya era como tenía que agachar me las rodillas empezaron ya a fallar también. Entonces tuve que dejar de hacer esa ese tipo de obra, ese formato tercero, aparte de que sea empezar a hacer esa serie por un problema de Twitter de salud. No te oigo, no te escucho hablar un poco, que además de que empezara a hacer esa serie de los cuadros de cadenas vegetales fueron una serie de problemas de salud, han ido a nivel conceptual, no? Bueno, yo es que creo que hay una cosa que veo, veo que en toda la trayectoria está ahí presente y es la unidad que se repite. Da igual si estoy haciendo líneas, que estoy como una línea, pero que el acumulo, la común lo voy haciendo y sale otra cosa o es un elemento como es ese y lo y lo hilo acumule y sale otra cosa y luego conceptualmente. Pues te diré. No soy nada conceptual. Yo siempre digo que luego vienen los teóricos y afortunadamente, nos interpretan y nos dan todo tipo de explicaciones. Yo soy y lo mío es una cosa mucho más directa, más más como ese impulso que vivió en Picasso, que se pone y hace y hace las series sobre el sobre precisamente que no se sobre el cuadro del Prado tenía yo no, no, no, no creo que haya un proceso intelectual en mi trabajo es mucho más y si lo hay es posterior. Parto de algo algo que me hacen en algún momento. Vibra, obtener una sensación o interesarme por amigo y ahí ya me pongo a elaborar y luego ya viene la reflexión podría haber un trabajo etcétera perdón perdón podría haber un trabajo arte terapéutico no segundo yo diría que no hombre yo creo que tiene una cosa general claro, de todo lo que es lúdico y que te llena la vida, y que es tu pasión por sí que es terapia, claro, sin eso posiblemente estaría peor de lo que estoy. Pero, en fin, que no es que esté planteado como arte terapéutico. No gracias, o si no lo sé a lo mejor me oiga, Isabel. Ahora bien, mi pregunta era porque a partir de la, de los patrones que evitó que hacía, sobre todo en la primera, en lo primero, diseño, digamos que has enseñado, dice que recordaba una hoja, por ejemplo, me ha recordado mucho algunos patrones que hacía Escher, y creo recordar que era VOX. Por eso, precisamente precisamente por la Alhambra entonces no sé si se tiene un poco que ver con eso o cuál sería el detonante, a lo mejor, de por qué te llama tanto la atención ese tipo de patrones o el ordenador de esa forma? No es verdad. Yo conozco la obra de ser también y ahora lo dicen. Es verdad. Puede haber algo en común, pero no, no, no, no ha tenido influencia sobre mí; me refiero a la Alhambra, directamente, porque creo que ser le influyó precisamente. Eso? Claro, es que la Alhambra sí que ha influido muchísimo en mí ahora me estaba echando de menos, que no he puesto una ganadera nombra a mucho. Yo he hecho una serie importante y larga sobre la Alhambra. Está oyendo durante años a la Alhambra trabajar allí directamente y para mí eso ha sido una influencia, porque ha sido una influencia de 2 maneras. Ha sido, por una parte, con todo el diseño de la ley catalana, con todo lo que es esa, esa ese es esa geometría que se desarrolla por todo por ese monumento y, por otra parte, a nivel emocional, como es tanto el tema del agua, que yo he hecho también muchas cosas con estanques, con agua y además claramente siendo una referencia a los estanques del Alhambra, el agua, o sea, que es que es eso para mí ha sido muy muy importante el alambre me ha influido mucho, como digo emocional y físicamente también por los patrones geométricos, pero no, pero no es se eche Esther, sin embargo, lo he visto, lo conozco en Madrid hubo una gran exposición de él, pero no me interesa. No sé por qué me interesa. Muchas gracias de nada con vosotros. Bueno, pues yo quería preguntar, soledad, he visto en meros trabajos ese trabajo con la línea. No se mantiene constante a lo largo de tu trayectoria con distintos materiales y al final la última es obras que también recuperar la línea, pero estaba hecha con rotulador no me puede hablar un poco del proceso creativo de los materiales. Las primeras a lo mejor eran. Bueno algunas con hecha con lápiz, pero que a la empresa ha empezado hablando, que eran como un primer acercamiento de la pintura, eran líneas, compense el y luego trabaja, con rotulador sea como como cambio de materiales. No me interese poco si yo creo que el cambio como material después con la época, con lo que nos ofrece la situación del el mercado claro recuerdo a aquellos primeros que hacíamos con rostro y en aquellos dibujos y 8 muchos los goterones y cómo se acababa y la quinta, y luego después ya sea actualmente yo trabajo con los conos postcats, que son unos, unos rotuladores, unos lápices que tienen muchos puntos, desde muy finita, un 0,7 a muy anchas, que tienen pintura, crítica y que son fantásticos. Porque porque te permiten tener diferentes profesores de línea, es pintura, crítica es permanente, no se corren. No se borran. Los tempos rondan es es estupendo. Pues entonces claro, yo me he ido adaptando al mercado, a lo que había un acuerdo en aquellos primeros, con los OTRI ni con rellenando, con incluso con tiralíneas, a, que es en los colegios llenando tiralíneas, hecho de todo. Claro, si ahora trabajo grandes y ayuda de un paralelo, o sea, que siempre buscan la manera de abordar ese formato tan grandes, no se aborda, así que y que, bueno, que aquí, que son impresionantes, y es una pena, porque realmente la obra en directo cambia mucho un plano empoderando Unión y yo creo que queda todo. Nos ha sorprendido su tamaño, no, porque parece como que enfrentarse a esos fármacos tan grande, tan poco de miedo, no, sino que a ti no te deja ningún tipo de controles rigurosos, de formato grande, no me gusta nada el formato pequeños me encanta el fondo alto grande realmente un yo hago todo lo grande que puedo físicamente sí y ya sé si lo que no puedo abordar con una tela, pues le pongo otro al lado para que vaya creciendo y ahora tengo una una posibilidad que pienso porque estoy pensando en la próxima exposición, que igual le pongo un añadido arriba, que eso no lo he hecho nunca, añadido en este sentido, pero no, pero no en la altura, pero me parece que en octubre le voy a añadir algo con un cuadro, porque me gustaría que fuera más grandes. Sí me gusta mucho en formato grande, yo creo que vuelven mucho más al espectador, es incómodo, luego para todos, para almacenarlos, para transportar y los paga, pero bueno, y también a mostrar la posición que finalmente no hemos podido ver el vídeo. Pero el sentido de las series como las consigues también, son envolventes, no para que el espectador afectados desde todo, desde los cuadros, bien por el tamaño o bien porque te recorren toda la sala, no, y de alguna manera otra acompaña. No sé decir que es un nueva mentalidad de la pintura, muy ilustrativa. Sí sí claro, es que les pareció! Me interesa mucho de hecho yo pienso 1, de hecho lo hemos visto, que yo el primero espacio para el que me enfrenté fue el de Las Meninas sea yo yo hice ese trabajo sobre las medidas porque me estaba interesando ese espacio realmente estaba trabajando. Es un espacio que está en 2 dimensiones y yo lo estaba haciendo en 2 dimensiones, pero que ya era el espacio de ese cuadro lo que a mí me interesaba, que además yo creo que es por lo que nos fascina ese cuadro por ese espacio, y ya a partir de ahí pues han sido los trabajos en el espacio, porque el espacio me interesa mucho mucho, y me interesa además un no para llenarlo de objetos, sino como para invadirlo, como la luz o como como el sonido, algo que está ahí y que está que está incluido en el espacio, pero no, pero no como elemento repartidos en su interior, sino de otra manera, como una, no un trabajar de otra manera. En el espacio sí la inspiración del espacio no sea, simplemente parece que el espacio simplemente tiene la medida. Yo creo que que yo siempre le digo a los alumnos que vivan en ese espacio que hagan un estudio sensorial que vean cómo cómo se mueve en la loa a lo largo del día todo ese tipo de cosas, esa esa cosa que son muy sensible, que a lo mejor solo pueden ver un artista, fue sola, que te da la clave para hacer ese estudio de línea, para hacer ese estudio, para que sea de luz, y incidan ahí lo que son cosas que en realidad no está transformando el espacio, mezclar dando simplemente un sentido distinto si se hubieran visto se gracias. Si yo yo quería volver un poco sobre el tema que estaba comentando, el espacio me interesa. El paso de la línea del espacio así ha sido porque se ve claramente ha pasado de la línea inicial. Después a la vida dimensionar y luego al espacio 2 últimas obras son espaciales. Ese ese paso ha sido impulsado impulsivo o sea, ha sido un impulso, ha sido reflexivo, se han analizado las cosas o simplemente lo que al final te piden poco el cuerpo a la verdadera. Si esa una es una buena pregunta, Cuándo? Cuando estaba haciendo la instalación de los Claveles, la instauración de los Claveles, la primera, la que se hizo en Montenegro en la ganadería, Montenegro Qué que, como habéis visto, teníamos, hacíamos las aulas en el suelo y los consigamos para hacer esos esa especie de mantas que luego subíamos. Lo que lo que vimos es que al subir la sala pared, pues se sede se organizaban ellas, se torcían. Entonces, lo que hicimos fue poner unos y los verticales en la pared, de arriba abajo, separados de la pared. No sé cómo unos 5 centímetros, 1 silos para que esas esas esas planchas de de Claveles, no se movieran, y vi eso y eso me intereso cuando vi eso si los verticales que se estaban poniendo como ayuda para para esa piensa, a partir de ahí empecé, a trabajar con los hilos, ya más espacialmente y además con intención no, no como como ayuda o como soporte para algo, sino como elemento que para trabajar con él en el espacio, que además claro lo pensaba y decirle a los que tienen mucho que ver con mi trabajo sobre Nixon son líneas, líneas espaciales y verticales, o sea que no fue ahí, no fue eso, fue una un encuentro. Eso pasa mucho Qué que hay muchas veces? La idea, la tienes en nebulosa, que tienes como diferentes aspectos o caminos o intuiciones, pero luego hay una que es la que es la que te da la clave porque aparece de una manera futurista posiblemente, o sobre la marcha trabajando la ves claramente sí pero en ese caso fue así. Sí. Buenas tardes. Bueno, pues en primer lugar felicitarle, conocía la obra, pero no quizá el viaje que ha proyectado sobre todo pendiente me he mostrado mucho interés lo que es el viaje de la línea como una línea azarosa, que intentaba buscar esa supervivencia es hacerse vivo, esa permanencia en el tiempo no, y cuando ya oímos iba saltando. Cuando me he encontrado, por ejemplo, me parecía la la parte, esa en la que estaban los Claveles, con ser como una pulsión, parece que está habiendo una imagen, pero se parece como que se mueven no como dictan vibrante, no moviéndose, al igual que luego encontraba también. Yo la sensación que me daba sobre todo el hecho de que la iluminación hace el buscar, con quitar el espacio no solo el espacio sino con quitar la luz el sentido de esas proyecciones que aparecían, como lo es, y lo que van proyectando la iluminación me parece muy interesante porque no lo conocía. Conocía, como digo, luego hacía fragmentos, pero no esa, esa evolución, no de qué manera el la línea iba trazando esa, como si dijéramos esa vida, esa propia vida de permanecer constante movimiento dinámica móvil, que no, que no muera? No, y la cuestión que le planteo, la pregunta que le planteo en ese sentido de verdad, esas tensiones también, que aparecen en todo lo que tiene que ver con la intervención en el espacio, Hasta qué punto ha pensado en el caso de que vaya hecho el lo que es la parte del espectador de la intervención? Sé si el espectador, en algún momento puede o tiene accesibilidad a intervenir, a tocar, a modificar o algo del del de la propuesta o verdaderamente quizá la propuesta es una apuesta a un, a un mensaje personal, no hubo nunca, no, la verdad es que nunca he pensado en que el espectador pudiera intervenir. Si recuerdo allá en los primeros años, yo creo que antes del centro de cálculo que había hecho unos unos cuadros en franjas verticales geométricos y con idea de que se pudieran cambiar y que fuera el espectador, el que los cambiara, pero que son. Nunca pasó. Eso se expusieron si nadie se interesó en cambiarlos y después no no no no no tengo esa pulsión no la he tenido nunca. Esa es una buena idea. Seguramente tengo que pensar en algo que pueda intervenir el espectador, porque además sin él no somos nada, ni nadie, por ejemplo, en algunas imágenes que, como me da rabia ver la imagen y no verlo ya porque viene muchísimo ser tan bochornosa. Es que la sensación de espacios solo te la dan esperando a ver cómo rescatado. Cómo iba conquistando no solo el espacio, sino también la luz, se porque estaba proyectando, haciendo un recorrido de la luz de manera que, como tensión o como tiene una cierta tensión, incluso el hecho de algunas son verticales. Aparecían lo muelle, actuaciones del Gobierno, y eso digo como si fueran fluida, que de alguna manera tienen una vibración. Eso no claro. Yo recuerdo que precisamente esas de los muelles que como son de cobre además que bueno me escribía en eso es un arpa se puede tocar no por favor no toques no porque eso toca si se hizo y se extensa y se retire un equilibrio. Hay muy, muy frágil a la vez, todo todo tiene mucha abajo, hasta ahí un suelo de madera que se ha hecho especial tiene un orificio, no son edificios pequeñitos, y entonces entra el hilo con una piensa vertical, que al entrar a bajos se pone horizontal ya, y no ya no puede, ya no puede salir, sé exactamente si y entonces y entonces él él el muelle derriba tensa censal a la pieza. Ese es ese sistema. Se ha utilizado en todos esos los de Valladolid, y todo eso también. Aunque no tenían esa esa tensión lo sé lo son lo cobren tiene más función algo menos pero es que para qué Para que el suelo quede limpio, quien no tenga que salir en ningún lado se hace. Eso sí se hacen los suicidios y se mete con una pieza cita que luego se tira para arriba, se pone horizontal y a sujeta el hilo. La soledad, mucha gracias por la conferencia, es decir, sonriendo. Tu trabajo yo obviamente no puedo evitar en contra paralelismo con el Sempere al cual han mencionado, se ha ido en el trabajo. Además que éramos amigos, vale ir por ahí. Va mi pregunta, no en qué punto, porque se empeore acabo de revisar la fecha de su muerte, sino el 85, si no recuerdo mal, y hasta qué punto se interesó. Por tu trabajo o dónde están los puntos de conexión, porque si es cierto que yo veo una diferencia fundamental y es este este. Este factor más cálido que tiene tuvo obra con respecto a la a las geometrías de Sempere, aunque sí es cierto que las instalaciones de Sempere con respecto a las tuyas tienen puntos en común. Clarísimo, todos menos, tal y como yo lo veo. Quería que si nos podía ampliar, aunque lo ha comentado un poquito. Pero si nos puede ampliar por ahí esa esa conexión. Que mirarla bloque. Yo siempre lo conocí en el centro de cálculo asistía a las sesiones del centro de cálculo de la Universidad de Madrid y él además sí que elaboraba las obras no él porque como digo entonces era esa era ese gran ordenador que estaba bajo en el sótano que necesitábamos un un programador. Bueno, pues se lo programaban y yo recuerdo que ya me fascina nada porque lo que estaba haciendo Sempere eran unas curvas muy, muy curvas de casi como de de, de. Ponerse de geometrías, pero de ingeniero una cosa y como él situaba luego luego solo luego eso lo hacían los lo hacía en Sevilla, hacía, como sabéis, Isabel hacía serie gracias, que a mí yo tengo varias hechas por él y a ver se las hacía en Sevilla García, y siempre me fascina, va a decir hay que ver dónde ha puesto la curva, qué sensibilidad le ha puesto que con los fondos, como ese pequeño papel en el que le había puesto 2 o 3 curvas, que habían salido casi de un mundo de ingenieros, frío y duro, le daba una belleza y un toque especial. Eso en cuanto a ese, a ese mundo del centro de cálculo que también se elaboró allí otro otro lenguaje, porque el suyo ya sabemos cuál es, sobre todo el de las líneas entonces lo conocí lo conocí nos conocíamos. Allí nos veíamos, hablábamos mucho en las sesiones del centro de cálculo, porque eran unos puntos de encuentro, fenomenales todas las semanas, y luego después lo recuerdo. En mi casa de Madrid, venía mucho que nos reuníamos. muy jóvenes, hacíamos reuniones y él venía y lo recuerdo ayer mi casa, de Madrid hacer, no sé pues, pues con otros artistas y reuniones y charlar y cenar, sea como como un amigo, un amigo cercano y después, pues su trabajo siempre me fascina. Siempre nos fascina siempre, a pesar de eso, de que les dé formato, pequeño, pero, pero ese mundo que tiene buenos pesar no es que no tiene nada que ver, es que es que el arte no es caballo grande de honor de, no es lo que sea, es como se ayer, tiene esa capacidad de echar esa emoción en ese pequeño espacio. Como monta una línea con la otra, como como hace la hace unas hace unos, unas distorsiones, digamos una línea con respecto a la otra, y eso no lo hago nunca. Yo, las líneas para mí son 3, son paralelas, pero el siglo medidas una línea la, la mueve un poco con respecto a la otra y entonces le crea unos aspectos unas tensiones me gusta muchísimo, ya te digo que tengo que he tenido durante un tiempo. Ese cuadrito que compre y eso ha sido la inspiración de toda la obra mía, última de 2002 hasta toda la que se pondrá próximamente en el Reina Sofía, que serán el 24, el cual estáis todos invitados, la comisaria es Isabel ahí toda la última parte, que es la pintura actuales, toda esa, la que la que parte de ese dibujo a partir de ese empleo y de esos dibujos de líneas Sí bueno, es yo he visto además exposiciones importantes la que hizo el Reina Sofía, que estuvo también en aquí como se llama. Pues te puede volver aquí no, no, sí pero en pero no. En el Reina Sofía hubo una grande, pero la misma abstuvo en el IVAM, pero en el de no, pero no engañan no en Barcelona, no en Valencia. En Alcoy, en Alcoy hubo hubo una, la misma del Reina Sofía estuvo en el colegio y la vi también en Alcoy, y lo miro siempre, muchísimo. Las esculturas también han interesado mucho también bueno, es esa admiración por un artista, es eso que se tiene? Se puede explicarse? Sí que se puede explicar. Se puede analizar bien todos esos elementos que nos transforman en 2 nos impactan y que no tiene por qué ser un rosco? Que también no por esas dimensiones, y no puede ser un cuadrito pequeñito como el de un sello. Pero Sempere, sí que trabaja con emoción, o sea, son, es una línea cargada de emoción e igual como la soledad del encuentro, que hay muchos paralelismo. Sí. Una buenas tardes con el suicidio. Muchísimas gracias por su trayectoria. Tanto amorosa con su obra, verso todo el público, mi pregunta y cómo lo hace cuando entra en un despacho posible es positivo. Cuando les enseñan un espacio, planificar, organizar, crear el punto, las comisiones, en este caso con Isabel, por desempleo, pero no sé si he entendido bien, me pregunté la pregunta es que, como hago cuando dentro de un espacio expositivo, si con la comisaria a eso a pues pues yo sí tengo un comisario ya no hago nada que lo haga, por cierto, no lo digo en un foco en este un foco de verdad, porque porque es lo que lo que he mencionado aquí en esta charla es tal cantidad de obra en la que tengo que que hago por un tiro que dijo entonces la visión de la del comisario, la comisaria, en este caso de Isabel. Es estupenda en el caso en el caso de esta próxima exposición impecable, porque yo creo que yo hubiera hecho lo mismo, hubiera elegido esas series que ha elegido ella, adaptadas a ese espacio. Si no, realmente realmente yo soy respetuosa con con un comisario comisaria. Vamos a ver el caso de Isabel. Es que es que era facilísimo porque porque era muy, muy claro todo lo que proponía, que estaba completamente de acuerdo, pero otras veces me ha pasado lo mismo en general, no he tenido. He tenido problemas. No ha sido fácil. Si muchas gracias a ti. Bueno, yo creo que hemos asistido a. Entiendo que no hay ninguna pregunta más, pero creo que hemos asistido a una conferencia de un artista para artistas que es algo que difícilmente se escucha, pero tengo que agradecer muchísimo que has hecho una conferencia. Yo les diría que el gran problema que tenemos con la obra de Soledad Sevilla es que hay que vivirla. Estamos excesivamente acostumbrados. Bueno, yo no tengo redes sociales o sabéis porque aparte lo digo como muy ancho, pero estamos demasiado acostumbrados a ver las cosas. Enlatadas y os puedo asegurar que esa vibración de la que hablaba Gerardo es muy difícil de experimentar. Si no estás ante la obra, es decir, la obra eso da Sevilla y antes hice subraye mucho. Lo del tema de. La emoción. Es. Es como el puente de la visión que decía. De la toga de acuerdos. Es exactamente eso. Entonces sí que efectivamente deja un espacio muy importante para el espectador, quizá no de una manera en la que se interactúa, pero es la contemplación, la contemplación, que está incluso mal vista, y una contemplación que precisa su tiempo tanto en la pintura, en esas vibraciones de las que ella hablaba y que a ver si vamos este año al menos con los de tercero y también con los de máster. Vamos a ver. La pieza que yo conozco. Eso le da más cercana que está en Alicante ver esas vibraciones, esos como encuentros de acuerdo entre la línea perdón porque estoy haciendo una explicación de la falla en lugar del ejercicio la ley, pero espero que a mí me lleva a rosco. Yo cuando veo esos encuentros de solera pienso en rosco y rosco es otro de sus autores. Que tú no puedes beber en lata, tú tienes que verlo en directo entonces en directo lloras os lo prometo yo horas y horas, precisamente en esas encrucijadas y luego en el caso de soledad. Esta está este tema. Instala tibia, hubo en el que y ahora yo estoy intentando tirar de ella porque quiero una instalación de hilos en el Reina Sofía, y ella se está resistiendo como gato panza arriba, pero porque tenemos el problema de que ya no hay neones, pero en la última que ha hecho, que la ha puesto. Es cierto que no es el tipo de liberación que había en las piezas de hilos de hace 30 años. No sé cuántos años, muchos soledad, pero sí es cierto que había otras cuestiones que nacían con esa logro, tanto los de las de las del centro andaluz cuando fue. No ha sido aceptando que tenían ese azul intenso porque había esos neones? Sí? Pues eso estarán. Ahí se pueden pedir. Voy a acabar consiguiendo una pieza de líneas de los. Como veis? Bueno, no lo sé yo le daría las gracias si solo lo que pasa es que ella quiere que haga una instalación de hilos en la retrospectiva yo no quiero, porque los siglos son de los 80. Estamos en el 2023. Yo quiero hacer algo más contemporánea. No obedece, entonces a problemas con la comisaría. Todo caso, pues darte las gracias a animamos a todos, a que vengáis a la inauguración o a aclaro el año que vienen año 24 en el Reina y que experimente y vamos a hacerlo de la pintura. Sí que lo vamos a hacer y además nuestro deseo. Sé que hay tiempo, si en 6 meses, si bueno, señor Reyna, vivir una instalación de soledad, Sevilla creo que es importante y estoy de acuerdo contigo, que lo debe blanco hay que salirse del marco y eso que las fotos son regulares, vale. El fotógrafo. Estaba todo el día.