Idioma:
Español
Fecha:
Subida:
2023-09-20T16:00:00+02:00
Duración:
1h 33m 04s
Lugar:
Espinardo - Facultad de Bellas Artes
- Salón de Actos
Lugar:
Conferencia inaugural
Visitas:
627 visitas
DE VUELTAS CON LA LÍNEA. Conferencia impartida por Soledad Sevilla
Conferencia inaugural del MUPGA curso 23/24
Descripción
En esta conferencia Soledad Sevilla hará un repaso por su larga trayectoria desde sus primeras obras de carácter geométrico y su paso por el Centro de Cálculo de Madrid, su estancia en la Universidad de Harvard con una beca de investigación plástica, y sus series pictóricas sobre la línea, las Meninas y la Alhambra, hasta sus series actuales de pintura. No olvidará la artista su importante papel dentro de la evolución de las instalaciones en España desde los años 80-90.
Transcripción (generada automáticamente)
Siempre me parece muy bien,
pues me podría decir, pero saludar, pero veo
que no es tan bueno.
Buenas tardes.
Primero que la disculparnos por qué
hemos llegado a un poquito, un poquito tarde de acuerdo.
Yo tengo hoy el inmensísima o o
no la verdad de presentarnos a una de las artistas que más admiro
de no solo del panorama español.
Soledad Sevilla Qué es pintora,
pero mucho más.
De hecho, yo las primeras
piezas que conocí de soledad fue aquellas que las
aquellas instalaciones fantásticas que hizo coincidiendo en los años 90 luego ya en fui entrando más
adelante en su pintura, soledad es valenciana, aunque
se formó en Sant Jordi de, de Barcelona y de forma
bastante pronta.
Ya a finales de los años 60 entra en contacto con
lo que fue bueno.
1 de los fenómenos más importantes
de principios de los años 70 en España, que fue el centro de cálculo de la
Universidad Complutense de Madrid, les haya participado de manera
bastante activa con todas esas sus desarrollos.
Geométricos que en principio
podría plantearse a partir de las computadoras, que eran las primeras computadoras
que había en España y que la quieran inmensas de cierre.
Ya igual nos cuenta alguna cosa,
pero lo que más me interesa a ella y la verdad es que conozco
actualmente.
Conozco bastante bien su trabajo porque estamos preparando una
exposición para el Reina Sofía, de la cual yo soy la comisaria,
es que el tipo de geometría, que planteaba soledad prácticamente
desde su inicio, es una geometría nunca fría.
Eso es algo que es bastante
continuista.
Yo creo que es lo que liga
todo su trabajo, aparte del interés absoluto e
investigador por la línea, y es que es una geometría poética, es decir, yo creo que en ese
sentido hay una manera de enfrentarse a las 2 dimensiones
y después a las 3 dimensiones en las instalaciones que
ahora lo vamos a ver además ella es una de las pioneras
precisamente de trabajar con el tema de las instalaciones
en España, que es muy difícil que
vayamos a encontrar en otros artistas de su generación.
Como les digo, a finales de los años 70 se produce
un cambio de paradigma importante en su trabajo, y es que le
dan una beca en Harvard, (más...)iba a estudiar a estar estudiando,
en Estados Unidos, y en Estados Unidos, curiosamente,
y ahora ya lo contará ella, pues no quiero contar más que
al final acabó contando que el asesino es el mayordomo
en Estados Unidos, ella descubre parte del arte español, no.
En esas conferencias yo
le quiero acabar, que es Las Meninas y la Alhambra, y
aquí para contar, bueno deciros, que es un auténtico honor,
que es un lujo absoluto tener aquí a Soledad Sevilla
premio nacional premio Velázquez doctora honoris causa por
la universidad yo que se soledad Sevilla- gracias, pues fueron.
Pues no gracias a Isabel y gracias a todos vosotros, porque
estáis aquí esta tarde y a la oportunidad que me han dado
de poder hablar esta tarde contaros un poco mis mi vida y
mi obra precisamente ahora que es mencionado la Alhambra creo
que no tengo ninguna imagen de la Alhambra, es que ha sido, es muy
difícil para mí hacer una selección y hacer un
planteamiento para un día necesitaría un monográfico
de una semana porque tengo tal cantidad de trabajo
tal cantidad de posibilidades que no sé seguro que me he dejado
algo fuera interesante, pero bueno, habré puesto otras cosas y es
que claro, son muchos años, empecé ella con 16 años y ya empecé
a a ir a lo que yo empecé a prepararme para entrar en la
Escuela de Bellas Artes.
Entonces eran escuelas,
aquí en Valencia y ya empezaba a dibujar, a trabajar y a pintar a diario
a diario todos los días, todas las horas y todos los
días del mes y del año eso supone claro una masa de
trabajo que a la hora de tenerse de tener que
seleccionar siempre se queda forzosamente algo fuera.
Entonces he hecho una selección de
alguna manera, retrospectiva, pero luego hay saltos, porque he metido imágenes
que me interesaban, que a lo mejor eran posteriores
al anterior, pero bueno que la Liga Bayo
visualmente a lo mejor con otra cosa.
Lo que sí es que esto que
estamos viendo aquí es una obra de los de los
70 se puede quitar luz, sí porque entonces he empezado
con las geometrías.
Esas-con la-con la línea,
como he dicho, Isabel.
Realmente es una constante
en la línea, en mi trabajo y en mi obra, y he empezado con estas obras
que eran sobre papel y eran obras de los 71 no, y después
también son obras geométricas que es que se distribuyeron que discurren
por 2 cuadrículas una es perpendicular y la otra tiene una ligera inclinación
con respecto a la primera.
Si observa y ahí lo podéis observar,
podéis ver que hay una cuadrícula, y luego otra que está girada con
respecto a la perpendicular y hay una, aunque ahí sería
difícil para vosotros a lo mejor reconocerlo, pero hay unas líneas que van por una
de las cuadrículas y otras que van por la otra.
Por lo tanto, ya se crean una
nueva familia de imágenes a partir de esa de ese tema.
Este tema de las cuadrículas y de la geometría sobre
las cuadrículas, esto es un primer plano de eso
que estábamos viendo.
Por lo tanto, eso que he dicho se
puede observar mejor aquí las 2 las la superposición de
los 2 cuadrículas y la imagen que aparece encima,
luego, efectivamente, redundando en lo que ha dicho Isabel.
Como siempre hay una poética en mi
trabajo que la ha habido siempre, pues al final lo que hago es
resaltar esa forma que puede recortar, que puede recordar pues a una hoja.
Por ejemplo, a mí me lo podía
recordar en su momento, con lo cual ya desaparece, a lo
mejor pues esa, esa esa posible frialdad que podía tener la en el
espacio genético.
Simplemente, aparte del dibujo
un de interesados, siempre mucho, mucho, la pintura
yo lo he dicho siempre que yo soy pintora, e incluso a pesar de la cantidad
de instalaciones que he hecho, que no las vamos a ver siempre
digo que lo mío la pintura, yo soy pintor, a mí lo que me
gusta es realmente pintar.
Este es un cuadro que está basado
en también en esa superposición de las 2 cuadrículas que
hemos visto antes, solo que eligiendo una
serie de elementos simplemente y que son los que los
que me sirven para crear esos campos de color.
Este sería lo mismo, es un mismo, es un mismo cuadro que se deriva
también de esas 2 cuadrículas de las que estamos hablando.
Pero ya en esa fase, ya que dejó el dibujo que
me pasó a como digo, a lo que a mí más me gusta,
que es que es la pintura.
Aquí podemos ver un perfectamente
esos 2 hexágono, el hexágono, esos 2, esa con los que se cruzan; tenemos que hay un verde que va en
un sentido en los que son verdes, y los otros que se cruzan con
los primeros que van en el otro sentido entonces crean
ahí se crea esas esas nuevas figuras, como digo, que son las que me las
que me invitan a seguir adelante a seguir produciendo pinturas
o cuadros.
Esto fue mucho.
Todo obra de años 60 es bueno.
Primero, más bien finales
de los 60, 70 80, después aparece este módulo.
En mi trabajo, cuando dentro
del centro de cálculo que ha mencionado, que ha
mencionado Isabel, que fueron unos seminarios
que se organizaron en el centro de cálculo en la
Universidad Complutense de Madrid, y entonces había solo
había un ordenador, un gran ordenador, que estaba
en el centro de cálculo.
Tenía lugar en un edificio que
había en la Complutense, un edificio de Fisa, y yo creo que prácticamente
ese edificio estaba hecho para albergar ese ordenador, que era
lo único que había en Madrid y el único que veía bueno
en el Madrid no estaban los deberes, por supuesto, pero si en la universitaria
entonces tenía que tener un un nivel permanente
de humedad de temperatura y el seminario se realizaba arriba
y allí nos reuníamos, pues por diferentes artistas.
Estaba Barbadillo, estaba
lugar, estaba Sempere, estaba alto umbral de Elena; si no
se éramos una serie de artistas que nos reuníamos periódicamente
y allí tratábamos de hacer nuestra obra.
Como no era como ahora
que con el ordenador o con el teléfono te puedes
hacer algún programa, entonces dependíamos de los
programadores del centro de cálculo para que nos hicieran los proyectos
para los programas.
Vaya para poder elaborar
nuestra obra y, bueno, realmente aquello era muy lento, porque porque se tardaba mucho
había que esperar mucho, y yo no estuve mucho tiempo
porque pensaba que yo lo hacía mucho más rápido,
yo personalmente a mano, pero entonces, bueno, lo que
yo con lo que yo trabajaba en ese momento era con este módulo,
que rellenaba el espacio, y, y esta es una pieza ya posterior
a esa investigación, elaborada en el centro de cálculo, donde ya estoy trabajando,
con esas piezas recortadas en metacrilato montadas
en un soporte de metacrilato también y donde ya hacía
combinaciones de colores y de superposición es entre ellas, ya viene posteriormente hubo otra
vez con el tema de esas 2 cuadrículas, de la cual de las cuales se había
hablado anteriormente, este tipo, estas pinturas, en las cuales otra vez tenemos
el campo geométrico de las cuadrículas que está de fondo, y luego, las líneas que conforman lo
que hacen esas nuevas figuras que aparecen en la superficie
que van circulan unas, por un, por una cuadrícula, y otras, por la otra de las.
Por la otra cuadrícula.
Este cuadro es 1, el original.
El primero se hizo en los 70, 70, a
lo mejor sí a finales de los 70, pero un lo estaba buscando
porque lo necesitaba para para alguna exposición y
no he podido localizarlo.
Así que lo he vuelto a pintar, que es una cosa que yo
hago varias veces, lo vamos a ver hecho otros cuadros
que he repetido por unas razones o por otras no nos encontraba o no.
Me gustaba el primero y he hecho una versión muy parecida
a continuación este realmente hay 3 versiones.
El original que nunca he
encontrado este y yo y otro que se me cayó y
se rompió por detrás.
Entonces se ponerse, le hizo.
Se le hizo un corte bastante grande,
a pesar de que los restauraron y que quedó impecable.
Pero a mí me volveré molestaba mucho
que estuviera esa esa ese remiendo por detrás por delante.
No se nota absolutamente nada, así
que decidí hacerlo otra vez.
Es decir, este cuadro lo he pintado
recientemente 2 veces y en su momento en el origen
pues otra vez.
A es un cuadro muy grande.
Debemos saber cómo.
Volvemos es un cuadro que
tiene es un díptico y tiene unos 90.
Es un díptico.
1, 95 por 1, 30 cada parte o se
serían casi 2 metros por 2, 60.
Sí; bueno, claro, pues
pues me interrumpe es porque todo eso no lo tengo,
no lo tengo previsto ni lo escrito nada, tú me lo dice
o algunos de vosotros, y si lo ves aquí este es un papel.
Solo una esfera sobre papel.
Esta se elabore en mi
estancia en Boston, en mi estancia en Boston, que fue
que fue del 78 del año 1978 al 80, con una beca del comité conjunto, y entonces, bueno, la beca la tenía
pues para para trabajar, para desarrollar lo que
yo había planteado como trabajo en la memoria
de la beca, que bueno, que es la que me dieron
la palabreja que me dieron entonces, lo que ocurre es que, como ha mencionado, como
ha hablado de ello, así por encima Isabel, lo que
me ocurrió al llegar allí, que yo me iba como con
con una gran emoción y una gran ilusión, porque
pensaba que, bueno, que iba a ser la gran libertad,
estar en Estados Unidos, estar en Nueva York, ver a los
pensionistas americanos.
Ese contacto con ese arte que
me parecía tan importante y tan necesitado porque
pensaba que este país estaba como como anclado en una
tradición un poco ya aburrida y, y entonces al llegar, lo que me di cuenta es que todo
eso era verdad realmente, pero que yo había también
de alguna manera he recuperado mis raíces.
Allí me pareció que que yo tenía
un carácter especial, que me lo daba, o no especial,
por especial, sino porque por por unas
características que tenían que ver con mis orígenes con el país, con con la historia del arte
que yo había vivido, con con la pintura que
yo había visto, como siempre, en los museos, y de hecho lo que hice a partir
de unas clases que me dieron en la, en el fondo y un porque me
había apuntado unas clases de restauración de obras de arte.
Había venido un equipo del FOGA,
había estado en Madrid, en el Prado, había hecho unos
estudios sobre Las Meninas y los buenos.
Sobre los cuadros de, sobre
los cuadros de Velázquez y viendo las radiografías, esas que estuve viendo, que
nos pasaron en esa clase a partir de los trabajos que
habían hecho en el museo, me pareció impresionante,
me dio la sensación de que Velázquez, casi, que
no, que no dibujaba que que atacaba directamente
el cuadro.
Así que eso me emocionó mucho.
Me gustó mucho, y a partir de que
también eso cambió un poco.
Mi manera de enfrentarme al cuadro también es que decidió
pintar Las Meninas; y aquí tenemos.
Enseño este dibujo y este otro, que son otros,
son campos de color.
El anterior eran 2.
Aquí hay 4, en el que
se puede apreciar que en el encuentro de los campos de
color donde está la línea negra hay un emborronado, hay una, hay una, hay un encuentro de un campo
de color con el otro, pero a mí me interesa que eso se
difumine que se que se se diluya, que se mezcle, porque eso
luego lo voy a emplear en el cuadro.
Ahora vamos a ver precisamente
el cuadro que todos conocéis y que conocemos y sobre el que
yo estuve trabajando, y dice.
Ya empecé en Boston, hacerla
hacer los bocetos y ya a llegar a llegar
a volver a España al volver a Madrid ya
ataque la pintura, enseñó ahora este cuadro
de de Picasso, porque, como podéis ver
y como sabéis, ya porque estaréis ya conocéis
perfectamente esta obra de Picasso.
Como buen artista, figura
activo, que es pues lo que realmente le interesa es.
Las figuras, las desarrollan, las estudia las
ponen, las cambias de lugar, es sobre todo las figuras, lo que
él trata en sus cuadros, y este es un.
Esta es una escultura de Oteiza, que
es el espacio de Las Meninas y hizo una exposición el Museo, el
Museo Picasso, de de Barcelona, y entonces la exposición se llamaba
era una exposición sobre Las Meninas.
Entonces nos habían invitado a
muchos artistas hacer una, un cuadro, hacer un trabajo a
presentar algo sobre Las Meninas y un poco estas cultura, porque el único el único
objeto cuadro, es cultura, que había en esa
exposición que había, no sé por lo menos -80 obras.
El único que está ocupándose
del espacio de ese cuadro es estas culturas
de utiliza los demás.
Como digo, eran todo estudios
sobre los personajes.
Yo trazo ENseñora este trazado que
yo hice para para desarrollar toda la serie de mis cuadros.
Aquí podemos ver a la izquierda la línea, que es la que la que está
representando el cuadro, que tiene veloz, que luego
las aristas del Obrador y la del Fondo, la del Suelo.
Esa está inventada porque está
tapada por los personajes y no la podemos ver, pero, bueno, yo decido que
esto puede ser así y a partir de este trazado yo hago
la serie de mis cuadros.
Como ya estaba en ese momento.
Continuaba con las cuadrículas
y era una serie de su cargo.
Creo esos campos de color, como
hemos visto ahí en esos, en esos papeles superponiendo
colores, diferentes y desplazando
unas cuadrículas con respecto a las otras, y entonces
aparecían estas nuevas, estos nuevos campos de color, y algo
esta serie sobre sobre Las Meninas que voy, como veis, es con ese planteamiento
de las aristas o del encuentro de unos campos con
otros y los desplazamientos.
Voy haciendo esta serie de versiones
siempre basados en ese cuadro que que, bueno, que no deja
de fascina, nos.
Y se puede ver también
cómo hay el borrón? Es en los encuentros de que ya había
estudiado en los papeles, en los encuentros de unos
campos con otros.
Y ahora tenemos aquí un cuadro
que se llama José Tomás.
Y qué está? Está hecho a partir de.
Bueno, pues de un vestido que
yo tenía destino de torear, una chaqueta de torear que tenía
de José Tomás del torero; entonces vinieron el estudio
mío a Barcelona, entonces estaba en Barcelona, unos unos coleccionistas conmigo,
la lista de Barcelona, que querían comprar un cuadro
mío y y estaba ese cuadro; miraban ese cuadro y entonces
me aparta la galerista y me dice por qué se llama José
Tomás este cuadro digo ya lo sabe porque se llama, porque
me gustan los toros y porque es un homenaje a José Tomás, al torero y me dice por
qué no lo vea ella, porque es la presidenta de la
de la Asociación española antitaurina protectora de animales,
hasta el fondo yo y bueno, verdaderamente militante en contra
de la feria de los toros total, que que finalmente se van y y
deciden tienen que decidir, pero posiblemente con
este cuadro u otro; unas Meninas que es el que
compraron finalmente.
Pero lo tenían que decir,
así que yo lo que hice fue en esa semana que ellos
tenían que decidirse, pinte este que se llama
edición especial y pensando si deciden comprar
el José Tomás, pues les doy este que nos cojan,
que no lo van a anotar.
Si es o se toma solo es una
réplica y ya está este.
Ya tiene por detrás un
título, otro título, pero en fin, que está basado en
ese primero que finalmente no compraron.
Afortunadamente tengo los 2.
Esta es una vista de
de una exposición de la última exposición que
hice en la galería mal bono, que es me galería
de Madrid, entonces era, era una línea
de cuadros que iba dando toda la vuelta a este.
Es un primer plazo, al espacio arrancaban en el
comienzo de la galería, y iba distribuyendo todos
los todas las pinturas, todos los cuadros por
todas las paredes desde el comienzo hasta el final, a ver ahora esto es que tengo yo
que ponerlo en movimiento.
No sé si voy a conocer dónde
está ni ayudante.
Ahí nos tono es, es que
esto es un video, pero no sé cómo sé cómo
lo activo a espérate.
Quizás así.
Pues tendría que moverse, pero
no se mueve a ver aquí si aquí se hace algo, no.
Qué podemos hacer? Nadie sabe.
Si es un video, pero es que luego hay otro,
si obtiene por ahora, como.
Ah no No no eso no puede ser pero
si es que aquí se ha movido antes, no.
Si hago eso, ya me estoy, pediría
para siempre o sobre si soy, pretendo lógica total.
Bueno, pues da igual, no lo vemos,
qué le vamos a hacer? Es que espero que podamos
ser provincias el podría ser gracias muchas gracias
señorías otra cosa Espero.
Bueno, pues no podemos.
Pero no se ha pasado, porque solamente nos pasó el power
point a explicar bien, solo no, pero esto está
en el power point.
Se movía en el sí pero es que
normalmente no bueno pues da igual ya está no se puede lo siento porque luego hay otro
que sería importante.
Bueno, este es 1 de los de
los cuadros elaborados a partir de esa misma exposición, esas mismas imágenes.
En esa exposición había
estos toda la línea, esa de cuadros pequeños
que daba la vuelta a la galería que no hemos
podido ver en el vídeo, y luego después estos estos cuadros
ya de formato mayor.
Estos tienen 2 40 por por
2, 20, una cosa sí y que son ya cogiendo elementos
de la de la ley, catálogo de la de las de
las paredes de Lisboa, porque es una obra, es una pieza que está que se
llama los días con peso, porque esta está dedicada
a Fernando Pessoa.
Ahí es a partir del libro
del desasosiego, que es un libro que yo leo permanentemente
y que hace muchos años que está conmigo, y entonces bueno, pues en un momento que quise hacer
una representación de eso que mentalmente, yo he
vivido tantas veces.
Esta es una serie sobre los
apóstoles de Rubens.
Como veis, ahora vamos
a ver más detalles.
Estos recuerdo que había una
exposición de Picasso.
El Museo del Prado y
yo fui a verla ya.
Al pasar al ir buscando el
la exposición de Picasso pase por por los apóstoles de Rubens, que ya los he visto tantas
veces, y recientemente.
He vuelto, están además
expuestos los 12, porque no siempre están expuesto.
Bueno, pues como siempre, fascinante
Picasso y me dio la sensación.
Pensé en el proceso en Picasso.
Es como si no existiera, es como
se atacara directamente como si no hubiera una reflexión
intelectual en el que lo que hace lo hace
de una manera muy directa, así que yo pensé después que iba.
A qué iba a trabajar sobre
los apóstoles, pero que lo iba a hacer, los
apóstoles de Rubens.
Pero cómo con ese mismo espíritu en
el que a mí me parecía que había Picasso elaborado sus cuadros, entonces había un trabajo primero
de de selección, claro, porque como digo, la figura acción
nunca me ha interesado demasiado, y entonces lo que lo que
me interesaba más pues era las los tejidos, las telas
que tienen los Apóstoles y cómo a partir de ese colorido de de las telas que yo
estoy seleccionando, yo elaboro el la pintura y
la pintura ya elaboró.
Primero agostos, que son bocetos,
que son más pequeños.
Aquí lo podemos ver.
En relación con el recuadro
que yo he hecho.
Pero las elaboró de una manera muy
muy experimental y muy rápida, porque esas, esas, esa textura de
madera que la que la he hecho, que la he utilizado otras veces
y precisamente en esta serie y luego ya en formatos grandes.
Eso lo hago con unos
tacos, debe Tear, muestra conste, utilizan
los los pintores de los padres para para hacer
la pintores, de verdad, de brocha gorda.
Vaya, que decimos entonces,
eso se hacía muy rápido, no era una cosa que me costaba
a mí mucha elaboración, sino que estaba queriendo.
Yo, como digo, trasladar a
mi trabajo ese espíritu, un bueno, muy espontáneo, que
no sé si lo consiguió o no, pero fin más espontáneo que me diga
que me había que había notado yo en ese momento y en esa serie de
Picasso estos ya son formatos.
Los formatos grandes, que son de 2
40 por 2 20 aproximadamente y y bueno pues casi casi de estos tienen
el tamaño el tamaño, que a mí me permite, con
el brazo levantado, hacer la la pincelada o
el tramo de un tirón.
Este es el, este es, este
mide 6 metros, 6 metros por 3 son, bueno, pues
una serie de blancos puestos 1 al lado del otro, pierden
mucho en las imágenes, estás claro, pero bueno, pero que este era ya, como como el final de la pintura
y de las series está esto es actual.
Esto en esto estoy en este momento
en la foto hacemos, pero, pero el cuadro no tiene
por eso muchas líneas, pero pero no, pero no, pero no se muere, no se muere.
La pintura es sume.
Son líneas, líneas paralelas.
Sin más.
Y esta es una de las pinturas que
he realizado, que he hecho para parar la exposición, el
retrospectiva del Reina Sofía, porque la del Reina Sofía.
Como es retrospectiva, realmente solamente he tenido que
trabajar en el último espacio, y en el último espacio presentaré
estos cuadros, que son de línea finita Chacón,
con un rotulador muy finito, pero que lo que yo quiero
es como realmente como como como si esto a
representar el grafito como si hubiera como si
hubiera estado pinta o con hecho con grafito, lo que
pasa que no utilice un lápiz, porque, claro, como son
cuadros muy grandes, también sondeos, 40 por 2
pico con tanto grafito.
Esos emborronar haría y
sería muy difícil, pero hay un rotulador muy muy finito, que te permite hacer estas
líneas y estos son, le llamo, les llamo esperando
a Sempere, porque porque son unos cuadros
que están están inspirados por un cuadrito de Sempere que me que me había comprado
una cosa pequeñita y que lo tenía en la pared de
mi la pared de mi estudio.
En Madrid, y, bueno, ya había hecho la mudanza.
Se había trasladado todos
mis cosas a.
A Granada, que es donde se iba todo y no tenía ni pinturas
ni nada, y bueno, solo tenía papel y lápiz
y papel ir ápice.
Estoy haciendo estos cuadros hay
alguno que tiene algo de amarillo, y eso es, como digo, serán los
que los que ha seleccionado Isabel para para estar para
estar en al final de la de la exposición ahora vamos
a ver una pieza que no es mía, como estáis viendo, es misa Ullman, que me interesaba a mí mucho
meterla aquí incluirla, a pesar de que bueno, todas
las posiciones de todo lo que estamos hablando
desde mi obra pero quería dar un toque
con esta pieza, está está montado en Berlín, es
una pieza que está hecha, haciendo un una, un horario, un
agujero digamos hacia abajo.
Ahí podemos ver el cristal y y como hay unos anaqueles que
están planteados y están vacíos.
Esa es una pieza que hizo misa Ullman como un como un bueno, recordando
o hablando, o haciendo su aportación en contra
de la quema de libros que organizaron los nazis, entonces me parecía interesante
hablar de ella, ponerla aquí porque no
solamente es bueno.
Por supuesto, la quema de
libros de los nazis fue una cosa muy tremenda y, como
todo lo en ese momento, pero también un poco para hablar de
lo importante que es la cultura el y pensar que eso es
en aquellos vacíos, pues están representando un vacío
de un de un espacio que debería estar lleno de cultura
de libros de arte.
Aquí tenemos otra imagen
de esa pieza.
Si es una biblioteca sumergida, pero sí que están en el que
solamente está en los anaqueles, no hay no hay libros, porque ya
precisamente está hablando de eso, de la quema de libros
de la de los nazis, y esta es otra que también es otra
otra que me interesaba poner.
Esta es una exposición que hizo
Bear en el 2007 hace años, pero ya me interesó mucho
y me interesa mucho.
Precisamente el trabajo deja
mis fruto James culto.
Es un artista escocés y el dice.
Si no camino no puedo hacer
una obra de arte, el todo lo que hace es caminando
que también sea.
Quería quería hablar de ella porque
es otro punto de vista, no de lo amplio y lo hermoso, y lo fantástico que puede ser el
arte como hay un artista que para él es caminar su proyecto, su trabajo,
su obra de arte.
Entonces en este caso es bueno
está haciéndolo por España, sale de Finisterre y llega a Toledo.
Entonces es la pieza,
se llamaba Toledo, en el horizonte del ver, puso
las fotos de esa, de esas, de ese, de esa pieza y lo que hace, lo que hace pulmón muchas
veces en muchos libros.
Yo tengo algunos, pues él habla solamente
texto en el libro y pone los pájaros que ha visto
las nubes que han pasado los charcos que se ha encontrado,
y algunos de estos España habla de los perros muertos en
las carreteras, que es hora se de menos porque son autovías,
pero recuerdo en las carreteras esas que solamente eran de una de una
bueno, que no eran autovías, que había.
Había perros muertos hay
efectivamente entonces eso me imagino que claro que le afectaba
mucho impresionaba, mucho bueno quería quería
mencionarlo, también estoy sacarlo como
un corte en esta, en esta historia sobre soledad
-Sevilla, y hablar de esa posibilidad de infinita maravillosa
que tiene el arte.
Este es un proyecto que, que nunca se hizo me propusieron
hacer una pieza aquí en la bahía de San ser,
voló en Venecia, a, era una Villena de arte y presente
este proyecto, pero no, pero no se seleccionó esta es la
sola valla, de esas ser o no, y desde y ahora estamos aquí
en la otra orilla, en la imagen que teníamos
anteriormente, podéis ver allí San Marcos al
fondo, a la izquierda, y entonces yo propuse para
para este espacio hacer un pabellón de cristal en
el cual pondría en el techo.
Un externo esté esta leyenda
ve en el agua como un palacio esa no
es una frase mía, es una frase que yo la encontré
o la ley en algún momento, y y y justo en un momento en el
que estaba habiendo había una de las guerras actuales
de Orient, no sé cuál es una de ellas y
recuerdo que había una, una, una imagen en un periódico que
era una carretilla tirada, llena de garrafas de agua que la
arrastrada hubo una persona, un hombre que en medio
se volvía para atrás con una cara espantada tremenda como
si le persiguieran entonces allí esa esa esa frase deben el agua como un palacio.
Me pareció que era tan adecuada
para esa imagen, es ese hombre, con cargando con la carretilla
llena de agua y bueno, ya elabore elabore.
Entonces esta pieza.
Este es un montaje.
Como podéis ver estaría
ya en el agua, el pabellón de cristal.
Habría un pantalán, que saldría
y volvería de tierra, y se se atravesaría.
El pabellón de cristal montado
en medio del del pantalán, se atravesaría por el interior
y veríamos en el techo la leyenda que hemos visto
anteriormente Qué es el agua como un palacio.
Como digo, me propusieron la propuse y no, no, no, no ocurrió; no pasó
entonces aquí tenemos ahora un una imagen de de unos
prismas triangulares, que están sujetos en
una vara de mimbre y o pinchados a una manera de mimbre, y la más.
La vara de mimbre está
metida en la pared.
El agujero de la pared tiene una
cierta inclinación determinada, para que coja la curvatura, la
curvatura, esa que vemos esta es una, esta es una pieza
que se hizo.
Esta se ha hecho después se
ha hecho alguna vez más.
Esto fue en Pekín.
Entonces ahí están las
todas las piezas.
No recuerdo ahora en la cantidad que había; no
sé igual 3.000 o 4.000, no me acuerdo y estaban
todas ahí agrupadas, pero, como digo esta se ha hecho
se ha puesto otras veces también esta, que es la de
las mariposas, que son unas mariposas que están
montadas en una, en una, en una maquinita de reloj,
de la red de los relojes, esos que normales que están
en las cocinas, o no; las cocinas, los relojes esos que tienen que
tenemos todos en parte sitios de nuestra casa.
Entonces, esos tienen
un una maquinaria, que en esa maquinaria yo sustituir
las agujas del segundo pero por la mariposa, y entonces se están girando aquí
esto tiene un movimiento, esta se montó también en Pekín.
Esta es una imagen de Pekín y ahora es otra que tendría
que salir el vídeo, pero que parece que no.
No va a ser posible, porque no sé
por qué Por qué me ha dicho Isabel, que no se puede Pues porque
hay un vídeo.
En el cual una hay un vídeo.
En el cual se, pero que
no se ha pasado aquí.
Bueno, pues ya está.
Ahora tenemos una instalación que
se hizo la primera vez en el 86 en la galería, Montenegro en Madrid.
En ese caso hacíamos unas altas Con con Claveles con claveles rojos, y esas viviendas las consideramos
por detrás y luego esas superficies que es
que que resultaban de toda esa de toda esa agrupación
de esas esas tiras de claveles, ya las montamos en la pared.
Ahí se va, se ve la imagen de cómo
seguimos elaborando elaborando las las los elementos que luego
vamos a poner en la pared, y lo que ocurría es que con el
tiempo iban apareciendo esos blancos antes de estropearse o de, o de pudrirse empezaron a
aparecer los blancos, y esta es una versión que se ha
hecho recientemente en Córdoba es la misma, el mismo sistema bueno, en la misma idea de una pared,
jornada de claveles rojos, pero ya con bueno en otro momento,
elaborada de otra manera.
Aquella de Montenegro
duró una semana, y esta yo creo que estuvo
un par de meses.
Aquí tenemos ya la superficie
total de la, de la pared, que rellenamos un primer plano
para que se vea la textura y además, decir que, curiosamente,
la cantidad de flores que se necesitaron en para hacer
esta está este muro.
En Córdoba fue exactamente la misma que se necesitó en
Madrid para Montenegro y ahora una pintura que, que yo no, no, no, no
he sido consciente hasta no sé hasta qué momento, pero que creo que tiene mucho
que ver también, o sea este tipo de cuadros,
como de masas vegetales, que yo, que yo he hecho muchas veces
ahora ya no, esto ya es el pasado, esto sería en los 90, pero realmente hay una conexión.
Quizás entre entre esas esas
imágenes de los Claveles o estas imágenes de, de cascadas,
de cascadas vegetales.
Esto es una, ya vamos a pasar al al
a los espacios en 3 dimensiones esta es una grieta de bronce
que se montó en el IVAM, en una de las capillas del, y luego
yo lo que quería representar era como una grieta real, como si él hubiera hecho
un una grieta en la pared por el que la pared
estaba o el espacio estaba envejecido.
De hecho, ahí tenemos esas manchas
que aparecen en un lado y en otros.
Esas las las las pintamos
nosotros enfrente, teníamos esta, que era un
poco la misma idea, pero habíamos hecho, habíamos hecho
ese orificio siguiendo la misma, la misma tónica que la de enfrente.
La misma línea, la misma forma
que la de enfrente, y también, como digo, elaborando
las manchas de humedad en la pared con las, con la
intención de envejecer el espacio, y de crear esa esa esa ruptura
en el espacio.
Esto son esos, esos esas líneas que hemos visto que hemos podido
ver aquí a lo largo de toda esta presentación, pero
ya en 3 dimensiones, como con hilos de algodón pensados,
como intervengo en los espacios; esto concretamente es en la
torre de los musulmanes en la ligaba en Sevilla y lo
que estoy haciendo aquí es superponer con hilos de algodón una línea de haces de luz, que sería
la que entra por la ventana, y hay otro plano inclinado
que se corta con, con el que entra por la ventana.
Aquí se puede ver un poco mejor.
Hay una cruz, hay un cruce
de de ambos planos en el espacio de las, de esas
líneas de de algodón.
Esto está es en el patio Herreriano.
En Valladolid tiene una capilla
y en la capilla, pues, hicimos un poco lo mismo, y
se hicieron y se hizo lo mismo.
Planos de los de algodón, cruzándose
en el espacio, que forman formaría en
esas nuevas figuras, al encontrarse, y que van
cambiando también con el punto de vista del espectador.
Y esta es una, esta es una maqueta,
la pongo porque es importante para que podamos entender el espacio, porque si no lo hago cuando veamos
la la pieza no nos entiende la maqueta.
Si veis el suelo, tiene una serie
de planos que se cruzan pero que realmente permite
luego en la realidad en la, en este espacio, pero
espacial al tamaño, al tamaño de un espacio determinado,
permite la circulación Interior.
Aquí le vemos.
Hay una vista desde arriba que podemos ver cómo
están distribuidos esos planos, que ahora lo vamos a ver
aquí tenemos por eso, como aquí si no, no se entiende.
Esto son y los de algodón como lo
que hemos visto anteriormente, pero con luz negra y planos como los que hemos
visto en la maqueta, de manera que se puede entrar
en ese espacio y se puede recorrer, se puede hacer
un recorrido por por esta, por esta pieza.
Eso es otra.
Es otra otra cosa y otra idea que yo he hecho
hecho con con frecuencia.
Bueno, que hacía realmente ahora,
es que me lo han pedido y se ha tenido que realizar otra vez
o se ha tenido que repetir.
Pero que estos son para mí
eran cosas ya superadas, porque se hicieron en los 80.
Bueno, esto fue, fue más tarde,
está esta concretamente, fue con motivo del aniversario
de Santa Teresa de Jesús, nos pidió la directora del partido
del Patio, Herreriano.
Quisiéramos algo como homenaje
a Santa Teresa.
Y lo mismo con el mismo
principio de hilos, pero en este caso de cobre, haciendo
unos planos verticales que van desde el techo
hasta el suelo.
En este patio, que es un patio,
es un patio del Albaicín el cual se ha transformado
por completo.
Lo único que se ha quedado
es la fuente.
Cita que haya el fondo del resto.
El suelo es, es posterior, que además del suelo salen las salen.
Los planos de los hilos
y se ha puesto, se han puesto esas columnas.
Se ha pintado ese están,
eso es un tramposo ley el que se ha hecho un
estanque pintado.
Aquí tenemos el techo, la la red,
la cuadrícula que se ha montado en el techo para colgar los hilos
realmente los hilos de cobro solamente están colgados
de esos de esos, esos elementos que veáis
que esos son muelles.
Las otras, la la cuadrícula
contraria.
Eso simplemente está para para que
no se deforme la estructura, para que no se haga rombo, para
que se queden paralelas.
Esas líneas que yo las quiero
paralelas se tienen que poner, esas otras que están contrarrestando
el esfuerzo y la tensión que hacen las que tienen los hilos y los
hilos tienen un muelle, de manera que ese muelle
sirve perdón, ese muelle eso sí soy muy es
sirve para para tensarlo.
Si es que el hilo ser extensa.
Esta es una, son los bocetos, unos dibujos que, que yo le
propuse a mí propuso.
Yo propuse para este espacio que es
un hotel, un un hotel de Rafael Moneo en mala.
Entonces Moneo me pidió que hiciese
algo en el patio del hotel y yo le propuse estas pinturas, pero
él desde el primer momento lo que quería era un Caldera
bueno total, que bueno, esto sería una vista
desde un una u otra perspectiva vista desde desde la galería,
porque tiene un alumno, según las galerías.
Este este patio y al final lo que quería
era un Calder, aquí tenemos esto es una, esto
es esto sin maqueta de lo que de lo que hice, porque es lo que lo que él
quería hacer y esto ya es la realidad, esto es un arco, ya está allí, está montado
en ese hotel de Málaga y tienen los prismas que hemos visto
anteriormente en la pieza esa de Pekín, pero que esos prismas
ahí no funcionan.
Porque es un patio cerrado, es un patio que tiene luz porque
tiene una cristalería arriba, pero que no le da la
luz directamente.
Así que esos prismas están,
bueno están, que no; en el fondo es un cristal
hito, que cuelga, pero que no, que no vibra,
como tendría que vibrar no, no, no hace el arcoíris
y no tiene la ley; la luminosidad que debería tener,
que debería tener, y esto estos son los signos de
puntuación de un alfabeto.
Como veis, están los interrogantes,
el punto I COMA Los paréntesis, las
administraciones, que es lo que utilice para dar
la sensación de aquí tiene, la tenemos en color Qué
es lo que se utilizó en la pieza que se hizo en
el palacio de cristal.
Esto fue en el 2011 en el Retiro, que yo lo que quería era como
representar una constelación, aquí tenemos una imagen de
la deuda del espacio, fue, se hizo un palacio de cristal
paralelo al palacio de cristal en el interior.
Entonces era una membrana
de policarbonato, la cual tenía estampado esa.
Esa.
Eso es así; esa sima.
Esa esa así lo diré.
Esos signos de puntuación
que habéis visto con la, con la que hemos
visto, con la idea de que de que eso fuera como
como una constelación.
Y ahora ya yo creo que
con esto ya termino, me parece que es la última,
es una pieza que, como ve y se hizo en el 92, pero a mí me parece, yo sí tengo
que que seleccionar alguna y decir con qué me quedo dentro de
mi producción sería con esta y tengo que decir que instalaciones
hecho por lo menos -80, o sea que aquí solamente hemos
visto una pequeña muestra porque no, porque no hay posibilidad
de más esto.
Este es el patio del castillo
de blanco, es tan rápida que está actualmente
en el Metropolitan, en Nueva York.
Esta es una una galería, como veis,
con 2 filas de columna, la superior y la inferior.
Hay otro de los lados de ese patio.
Yo te pases ahí yo creo que
es que se pasa solo.
Sí hay otro de los patios
de los pasos de los de los lados, que es este,
que tienen la galería superior y abajo, la puerta y
el tercer espacio.
El tercer lado.
Bueno, sí es esta esta
serie de ventanas.
Este es el castillo en blanco Qué es un pueblo de la de
la provincia de Almería y esta es la entrada del castillo? Bueno, como ahora pasa, solo
voy a ir un poco rápido, no está en la ruina, allí no.
Bueno, pues no sé qué hacer
para tener esto.
Siento a ver, esto es la ruina.
La Torre del Homenaje, claro, y estas son las se cubrieron
los vanos.
Con con con estas Artillerías.
Bueno, mi propuesta era devolverle
el patio al castillo.
Así que estuvimos en una mayor,
hicimos fotos de del patio no mayor y durante 3 noches entendíamos los proyectos cuando
todavía era de día, de manera que el patio iban
apareciendo lentamente.
Pues había la fusión entre
entre la imagen y la, y la piedra era absolutamente
impresionante.
Había una, un encuentro muy emocionante
entre entre ambas, entre ambas cosas.
Realmente era tan real y tan bonito y además fue muy interesante, porque
porque la gente del pueblo sabía que ese castillo tenía una
cosa que era muy valiosa y que no estaba, que se que se había, habían vendido
a principios de siglo, pero pero que algo muy valioso, que estaba en un museo en Nueva York, pero no habían visto ni
siquiera una imagen, o sea, que realmente yo creo que
fue interesante también en ese sentido.
Para qué? Para que la gente que subió porque
subieron todos los días, pues vieron dieron esa esas imágenes y ahora yo creo que este
era el final.
Así que podemos entender, podemos
hablar si queréis y hay preguntas.
Si queréis hacer alguna
pregunta o no.
Gracias.
Gracias.
Es más una curiosidad, entonces la grieta que hiciste de
euro y la que hiciste enfrente, literalmente.
Partidista, y la pared para
parar a partir de hoy, pero la de la desbroza está
superpuesta a la pared, y la otra se hizo una pared doble,
porque además es aparecen engrosó horas, si ahí no se ve.
Pero si tú estabas allí la grieta
no era una línea era, era una una grieta que discurría
por un tramo así de ancho, o sea la grieta tenía todo,
está toda esta superficie y eso se hizo una pared una
pared paralela a la pared y detrás detrás de esa dieta
sustituta son nuevas, por allí habíamos puesto una foto
de lo que se veía realmente.
Si esa quita hubiera sido real, si desaparece, hubiera estado
Rota que se veía detrás, y entonces se hizo una foto de
lo que había detrás allí en el Carmen, y se puso.
Ahí saquen por la grieta
en estas jornadas y veías la calle gracias y todo
el periodo de producción que tienes con la obra, porque las obras son gigantes
y algunas son que tienen una cantidad de materias.
Superpesados y todos tienes.
Un equipo detrás que te ayuda o no
encaja en cada en cada caso, es diferente dependiendo
de dónde hay perdón, claro, en cada en cada
caso es diferente, dependiendo de dónde se
vaya a hacer y cómo.
Pues, pues es distinto, si es cuando fue lo de cuando fue
los del palacio de cristal, ahí el que el que hizo todo el
diseño y todo el cálculo de todo eso, que tiene un cálculo importante.
Hacer ese palacio dentro calcular
las membranas, el tan eso fue mi hijo, que
es ingeniero naval, pero luego una empresa que
la contrata ya el Reina, porque el Reina luego oferta
y la empresa que gana, que fue la que los montos entonces
Pues saberlo, lo de las grietas, estás el equipo que tenía el IVAM, porque eso es una, eso era
una obra del no sé ahora lo de lo del Reina Sofía, si nos los hilos engranada
a ver cuáles Ah, claro, eso no es eso, claro, eso José
María rueda todo el patio, el patio es el partido del andaluz,
el patio del Albaicín, que tiene esos hilos de eso.
Eso es una empresa que
el propietario.
Bueno, el que el 1 de los
que trabaja allí es José María Rueda, que es una
persona que conozco mucho y que es amigo que trabaja
en Granada, que tiene una empresa que va
montando exposiciones y obras de arte, y eso lo hizo el entonces.
Pues depende de cada cada pieza, en cada sitio lo va produciendo,
no hace nada.
Quiero darle también la cultura, que está ahí esa también lo ha dicho
José María Rueda, efectivamente, se.
Es que realmente ves ahora me acabo de acordar de esas
que es que, como digo, es tal cantidad de trabajo el que
tengo, que es tan difícil montar, un? Le vamos a recordar.
Sí que me dejo cosas importantes
o no, no sé porqué porque es demás, es mucho,
muchísimo trabajo.
Hecho preguntas.
Que como profesor y como un placer tener a Soledad Sevilla
allí en la facultad, yo tuve la suerte, bueno, además
de trabajar con ella en la exposición ya ha venido
muchísimo año el premio de pintura de la universidad y me une
a ella, va a mitad, por tanta, tiene nada más.
También fue todo una experiencia.
El montaje, de la que se hizo una
exposición con la galería, 9 a la misma vez fue paralela
el montaje de reposición, y la verdad, que fue
superinteresante y también con Antonio.
José María puede, con todo, y la verdad es una suerte que
la podamos tener aquí en la facultad de poder
disfrutar de ella, que que la verdad está siempre igual.
Yo no hubiera sido legal, la conozco
ya hace mucho daño.
Pero bueno, muchas gracias a políticos.
Bueno, primero felicitarte por obra,
me parece muy interesante, me interesa mucho el tema
que ha trabajado con los elementos vegetales, toda esa cada vez.
Me gustaría que me.
Le hablo un poco del origen del tema.
Pues mire, yo creo que fue.
Estaba esto he tenido problemas
con la salud en algunos momentos de mi vida, y entonces eso empezaron
esos cuadros, esos cuadros de los de los
motivos vegetales se podía pasar.
Porque porque estaba,
como con los temía, que es una cosa muy antipática,
un una bolsa en la barriga y no me podía mover o me movía.
Total que yo pensaba pues si
no me puedo mover yo, que se mueve al cuadro; entonces tenía el cuadro
formato más pequeño, en un, en un caballerete y elabore esa esa pincelada, sí; pero tenemos que buscarlo.
Si no, elabore esa es esa
esa manera de pintar, que era una pincelada
al lado de la otra, y es lo de la otra y del
lado de la otra, con lo cual lo que hacía era llenar
el campo de trabajo, el campo blanco, el campo, un espacio en blanco con ese elemento que la la idea, que es
que por acumulación desaparezca la unidad y se
convierta en otra cosa, se convierta a partir de
ahí a partir de eso, de esa de esa necesidad,
esa obligación de estar de estar sentada delante
de un caballerete, tener un formato pequeño,
pues pues fue, fue; fuese así como surgió y luego, bueno, pues realmente lo orgánico, pues
yo creo que es que sale.
Por qué no sé por qué está ahí? Porque lo tenemos entre lo expuesto
antes o después, que los apóstoles, no encuentro
yo creo que antes, si antes son se tiene mucho, sino.
Bueno, vamos a dar la
concede otra vez, no aprobadas, sí sí sí? Sí? Yo creo, antes creo que es antes no.
Es más, tarde alguien sacará así.
Claro, porque después ya habló de
la instalación de los Claveles, o sea que sí.
Claro eso ya es el final bueno
perdón bueno a loar aparecerá pero en fin esa era un poco
ese era un poco la idea, la físicamente cambio, algunas
algunas veces, al revés, he cambiado de manera de trabajar
precisamente por problemas físicos.
También deje de hacer esos cuadros
de las líneas verticales como Las Meninas grandes,
porque porque ya era como tenía que agachar me
las rodillas empezaron ya a fallar también.
Entonces tuve que dejar de hacer
esa ese tipo de obra, ese formato tercero, aparte de
que sea empezar a hacer esa serie por un problema
de Twitter de salud.
No te oigo, no te escucho
hablar un poco, que además de que empezara
a hacer esa serie de los cuadros de cadenas vegetales
fueron una serie de problemas de salud, han ido a nivel conceptual, no? Bueno, yo es que creo que
hay una cosa que veo, veo que en toda la trayectoria
está ahí presente y es la unidad que se repite.
Da igual si estoy haciendo líneas,
que estoy como una línea, pero que el acumulo, la común lo
voy haciendo y sale otra cosa o es un elemento como es ese
y lo y lo hilo acumule y sale otra cosa y luego
conceptualmente.
Pues te diré.
No soy nada conceptual.
Yo siempre digo que luego
vienen los teóricos y afortunadamente, nos interpretan
y nos dan todo tipo de explicaciones.
Yo soy y lo mío es una cosa
mucho más directa, más más como ese impulso
que vivió en Picasso, que se pone y hace y hace las series
sobre el sobre precisamente que no se sobre el cuadro del Prado
tenía yo no, no, no, no creo que haya un proceso intelectual en mi trabajo
es mucho más y si lo hay es posterior.
Parto de algo algo que me
hacen en algún momento.
Vibra, obtener una sensación
o interesarme por amigo y ahí ya me pongo a elaborar y
luego ya viene la reflexión podría haber un trabajo etcétera
perdón perdón podría haber un trabajo arte terapéutico no segundo yo diría que no hombre yo creo que tiene
una cosa general claro, de todo lo que es lúdico y
que te llena la vida, y que es tu pasión por sí
que es terapia, claro, sin eso posiblemente estaría
peor de lo que estoy.
Pero, en fin, que no es que esté planteado
como arte terapéutico.
No gracias, o si no lo sé a
lo mejor me oiga, Isabel.
Ahora bien, mi pregunta era
porque a partir de la, de los patrones que evitó que hacía,
sobre todo en la primera, en lo primero, diseño, digamos
que has enseñado, dice que recordaba una hoja, por ejemplo, me ha recordado mucho
algunos patrones que hacía Escher, y creo recordar que era VOX.
Por eso, precisamente precisamente
por la Alhambra entonces no sé si se tiene un poco que ver con eso
o cuál sería el detonante, a lo mejor, de por qué te llama
tanto la atención ese tipo de patrones o el ordenador de esa forma? No es verdad.
Yo conozco la obra de ser también
y ahora lo dicen.
Es verdad.
Puede haber algo en común, pero no, no, no, no ha tenido
influencia sobre mí; me refiero a la Alhambra,
directamente, porque creo que ser le influyó
precisamente.
Eso? Claro, es que la Alhambra sí que
ha influido muchísimo en mí ahora me estaba echando de menos,
que no he puesto una ganadera nombra a mucho.
Yo he hecho una serie importante
y larga sobre la Alhambra.
Está oyendo durante años a la
Alhambra trabajar allí directamente y para mí eso ha sido una influencia, porque ha sido una influencia
de 2 maneras.
Ha sido, por una parte, con todo el diseño de
la ley catalana, con todo lo que es esa, esa ese es esa geometría que se
desarrolla por todo por ese monumento y, por otra parte, a nivel emocional, como es tanto el tema del agua, que yo he hecho también muchas
cosas con estanques, con agua y además claramente
siendo una referencia a los estanques del Alhambra,
el agua, o sea, que es que es eso para mí
ha sido muy muy importante el alambre me ha influido mucho,
como digo emocional y físicamente también por los
patrones geométricos, pero no, pero no es se eche Esther,
sin embargo, lo he visto, lo conozco en Madrid
hubo una gran exposición de él, pero no me interesa.
No sé por qué me interesa.
Muchas gracias de nada con vosotros.
Bueno, pues yo quería preguntar,
soledad, he visto en meros trabajos ese trabajo con la línea.
No se mantiene constante a lo
largo de tu trayectoria con distintos materiales y al final la última es obras que también
recuperar la línea, pero estaba hecha con rotulador no me puede hablar un poco
del proceso creativo de los materiales.
Las primeras a lo mejor eran.
Bueno algunas con hecha con lápiz, pero que a la empresa ha
empezado hablando, que eran como un primer acercamiento
de la pintura, eran líneas, compense
el y luego trabaja, con rotulador sea como como
cambio de materiales.
No me interese poco si yo creo que
el cambio como material después con la época, con lo que nos ofrece la situación
del el mercado claro recuerdo a aquellos primeros que hacíamos con
rostro y en aquellos dibujos y 8 muchos los goterones y cómo
se acababa y la quinta, y luego después ya sea actualmente
yo trabajo con los conos postcats, que son unos, unos rotuladores, unos
lápices que tienen muchos puntos, desde muy finita,
un 0,7 a muy anchas, que tienen pintura, crítica
y que son fantásticos.
Porque porque te permiten tener
diferentes profesores de línea, es pintura, crítica es permanente,
no se corren.
No se borran.
Los tempos rondan es es estupendo.
Pues entonces claro, yo me he
ido adaptando al mercado, a lo que había un acuerdo en
aquellos primeros, con los OTRI ni con rellenando, con incluso
con tiralíneas, a, que es en los colegios
llenando tiralíneas, hecho de todo.
Claro, si ahora trabajo grandes
y ayuda de un paralelo, o sea, que siempre buscan la manera
de abordar ese formato tan grandes, no se aborda, así que y
que, bueno, que aquí, que son impresionantes,
y es una pena, porque realmente la obra en directo
cambia mucho un plano empoderando Unión y yo creo que queda todo.
Nos ha sorprendido su tamaño,
no, porque parece como que enfrentarse a esos
fármacos tan grande, tan poco de miedo, no, sino que
a ti no te deja ningún tipo de controles rigurosos,
de formato grande, no me gusta nada el formato pequeños
me encanta el fondo alto grande realmente un yo hago todo lo grande
que puedo físicamente sí y ya sé si lo que no puedo
abordar con una tela, pues le pongo otro al lado
para que vaya creciendo y ahora tengo una una posibilidad
que pienso porque estoy pensando en
la próxima exposición, que igual le pongo un añadido arriba, que eso no lo he hecho nunca,
añadido en este sentido, pero no, pero no en la altura, pero me parece que en octubre le voy
a añadir algo con un cuadro, porque me gustaría que
fuera más grandes.
Sí me gusta mucho en formato grande, yo creo que vuelven mucho
más al espectador, es incómodo, luego para todos,
para almacenarlos, para transportar y los
paga, pero bueno, y también a mostrar la posición que
finalmente no hemos podido ver el vídeo.
Pero el sentido de las series
como las consigues también, son envolventes, no para que el espectador afectados
desde todo, desde los cuadros, bien por el tamaño o bien
porque te recorren toda la sala, no, y de alguna
manera otra acompaña.
No sé decir que es un nueva
mentalidad de la pintura, muy ilustrativa.
Sí sí claro, es que les pareció! Me interesa mucho de
hecho yo pienso 1, de hecho lo hemos visto, que
yo el primero espacio para el que me enfrenté
fue el de Las Meninas sea yo yo hice ese trabajo
sobre las medidas porque me estaba interesando
ese espacio realmente estaba trabajando.
Es un espacio que está
en 2 dimensiones y yo lo estaba haciendo
en 2 dimensiones, pero que ya era el espacio
de ese cuadro lo que a mí me interesaba,
que además yo creo que es por lo que nos fascina
ese cuadro por ese espacio, y ya a partir de ahí pues han sido
los trabajos en el espacio, porque el espacio me interesa
mucho mucho, y me interesa además un no para
llenarlo de objetos, sino como para invadirlo, como la
luz o como como el sonido, algo que está ahí y que está que
está incluido en el espacio, pero no, pero no como elemento repartidos
en su interior, sino de otra manera, como una, no un trabajar
de otra manera.
En el espacio sí la inspiración
del espacio no sea, simplemente parece que el espacio
simplemente tiene la medida.
Yo creo que que yo siempre le digo
a los alumnos que vivan en ese espacio que hagan
un estudio sensorial que vean cómo cómo se mueve en la loa a lo largo del día todo
ese tipo de cosas, esa esa cosa que son muy sensible, que a lo mejor solo pueden
ver un artista, fue sola, que te da la clave para
hacer ese estudio de línea, para hacer ese estudio,
para que sea de luz, y incidan ahí lo que son cosas que
en realidad no está transformando el espacio, mezclar dando
simplemente un sentido distinto si se hubieran visto se gracias.
Si yo yo quería volver un poco sobre
el tema que estaba comentando, el espacio me interesa.
El paso de la línea del espacio así
ha sido porque se ve claramente ha pasado de la línea inicial.
Después a la vida dimensionar y luego al espacio 2 últimas
obras son espaciales.
Ese ese paso ha sido impulsado
impulsivo o sea, ha sido un impulso,
ha sido reflexivo, se han analizado las cosas o
simplemente lo que al final te piden poco el cuerpo
a la verdadera.
Si esa una es una buena
pregunta, Cuándo? Cuando estaba haciendo la
instalación de los Claveles, la instauración de los Claveles, la primera, la que se hizo en
Montenegro en la ganadería, Montenegro Qué que, como habéis
visto, teníamos, hacíamos las aulas en el suelo
y los consigamos para hacer esos esa especie de mantas
que luego subíamos.
Lo que lo que vimos es que
al subir la sala pared, pues se sede se organizaban
ellas, se torcían.
Entonces, lo que hicimos
fue poner unos y los verticales en la pared,
de arriba abajo, separados de la pared.
No sé cómo unos 5 centímetros,
1 silos para que esas esas esas planchas de
de Claveles, no se movieran, y vi eso y eso me intereso
cuando vi eso si los verticales que se estaban
poniendo como ayuda para para esa piensa, a
partir de ahí empecé, a trabajar con los hilos, ya más espacialmente y
además con intención no, no como como ayuda o como
soporte para algo, sino como elemento que
para trabajar con él en el espacio, que además claro
lo pensaba y decirle a los que tienen mucho que ver
con mi trabajo sobre Nixon son líneas, líneas espaciales
y verticales, o sea que no fue ahí, no fue
eso, fue una un encuentro.
Eso pasa mucho Qué que
hay muchas veces? La idea, la tienes en nebulosa, que tienes como diferentes aspectos
o caminos o intuiciones, pero luego hay una que es la que
es la que te da la clave porque aparece de una manera
futurista posiblemente, o sobre la marcha trabajando la ves
claramente sí pero en ese caso fue así.
Sí.
Buenas tardes.
Bueno, pues en primer lugar
felicitarle, conocía la obra, pero no quizá el viaje que ha
proyectado sobre todo pendiente me he mostrado mucho interés lo
que es el viaje de la línea como una línea azarosa, que intentaba buscar esa
supervivencia es hacerse vivo, esa permanencia en el tiempo no, y
cuando ya oímos iba saltando.
Cuando me he encontrado, por
ejemplo, me parecía la la parte, esa en la que estaban los Claveles, con ser como una pulsión, parece
que está habiendo una imagen, pero se parece como que se mueven
no como dictan vibrante, no moviéndose, al igual que
luego encontraba también.
Yo la sensación que me daba
sobre todo el hecho de que la iluminación hace el buscar, con quitar el espacio
no solo el espacio sino con quitar la luz el sentido de
esas proyecciones que aparecían, como lo es, y lo que van proyectando
la iluminación me parece muy interesante porque no lo conocía.
Conocía, como digo, luego hacía fragmentos, pero
no esa, esa evolución, no de qué manera el la línea
iba trazando esa, como si dijéramos esa vida, esa propia vida de permanecer
constante movimiento dinámica móvil, que no, que no muera? No, y la cuestión que le planteo,
la pregunta que le planteo en ese sentido de verdad,
esas tensiones también, que aparecen en todo lo que tiene
que ver con la intervención en el espacio, Hasta qué punto ha pensado en el
caso de que vaya hecho el lo que es la parte del espectador
de la intervención? Sé si el espectador, en
algún momento puede o tiene accesibilidad a
intervenir, a tocar, a modificar o algo del
del de la propuesta o verdaderamente quizá la propuesta
es una apuesta a un, a un mensaje personal, no hubo nunca, no, la verdad
es que nunca he pensado en que el espectador pudiera
intervenir.
Si recuerdo allá en los
primeros años, yo creo que antes del centro
de cálculo que había hecho unos unos cuadros en franjas
verticales geométricos y con idea de que se pudieran cambiar y que fuera el espectador,
el que los cambiara, pero que son.
Nunca pasó.
Eso se expusieron si nadie se
interesó en cambiarlos y después no no no no no tengo esa
pulsión no la he tenido nunca.
Esa es una buena idea.
Seguramente tengo que pensar en algo
que pueda intervenir el espectador, porque además sin él no somos nada,
ni nadie, por ejemplo, en algunas imágenes que, como
me da rabia ver la imagen y no verlo ya porque viene muchísimo
ser tan bochornosa.
Es que la sensación de espacios solo
te la dan esperando a ver cómo rescatado.
Cómo iba conquistando no solo el
espacio, sino también la luz, se porque estaba proyectando,
haciendo un recorrido de la luz de manera que, como
tensión o como tiene una cierta tensión, incluso el hecho de algunas
son verticales.
Aparecían lo muelle, actuaciones
del Gobierno, y eso digo como si fueran fluida, que de alguna manera tienen
una vibración.
Eso no claro.
Yo recuerdo que precisamente
esas de los muelles que como son de cobre además que
bueno me escribía en eso es un arpa se puede tocar
no por favor no toques no porque eso toca si se
hizo y se extensa y se retire un equilibrio.
Hay muy, muy frágil a la
vez, todo todo tiene mucha abajo, hasta ahí
un suelo de madera que se ha hecho especial
tiene un orificio, no son edificios pequeñitos, y entonces entra el hilo con
una piensa vertical, que al entrar a bajos se
pone horizontal ya, y no ya no puede, ya no puede salir, sé exactamente si y entonces
y entonces él él el muelle derriba tensa censal a la pieza.
Ese es ese sistema.
Se ha utilizado en todos esos
los de Valladolid, y todo eso también.
Aunque no tenían esa esa
tensión lo sé lo son lo cobren tiene más función algo
menos pero es que para qué Para que el suelo quede limpio, quien no tenga que salir en
ningún lado se hace.
Eso sí se hacen los suicidios y
se mete con una pieza cita que luego se tira para arriba,
se pone horizontal y a sujeta el hilo.
La soledad, mucha gracias
por la conferencia, es decir, sonriendo.
Tu trabajo yo obviamente no puedo evitar en
contra paralelismo con el Sempere al cual han mencionado, se
ha ido en el trabajo.
Además que éramos amigos,
vale ir por ahí.
Va mi pregunta, no en qué punto, porque se empeore acabo de revisar
la fecha de su muerte, sino el 85, si no recuerdo mal, y hasta qué punto se interesó.
Por tu trabajo o dónde están los puntos de conexión, porque si es cierto que yo veo
una diferencia fundamental y es este este.
Este factor más cálido
que tiene tuvo obra con respecto a la a las geometrías
de Sempere, aunque sí es cierto que las
instalaciones de Sempere con respecto a las tuyas tienen
puntos en común.
Clarísimo, todos menos,
tal y como yo lo veo.
Quería que si nos podía ampliar,
aunque lo ha comentado un poquito.
Pero si nos puede ampliar por
ahí esa esa conexión.
Que mirarla bloque.
Yo siempre lo conocí en el centro
de cálculo asistía a las sesiones del centro de cálculo
de la Universidad de Madrid y él además sí que elaboraba las
obras no él porque como digo entonces era esa era ese gran
ordenador que estaba bajo en el sótano que necesitábamos
un un programador.
Bueno, pues se lo programaban y yo
recuerdo que ya me fascina nada porque lo que estaba haciendo
Sempere eran unas curvas muy, muy curvas de casi como de de, de.
Ponerse de geometrías, pero de ingeniero una cosa y como
él situaba luego luego solo luego eso lo hacían los lo hacía en
Sevilla, hacía, como sabéis, Isabel hacía serie gracias, que a mí yo tengo varias
hechas por él y a ver se las hacía
en Sevilla García, y siempre me fascina, va a decir hay
que ver dónde ha puesto la curva, qué sensibilidad le ha puesto
que con los fondos, como ese pequeño papel en
el que le había puesto 2 o 3 curvas, que habían salido casi
de un mundo de ingenieros, frío y duro, le daba una belleza y
un toque especial.
Eso en cuanto a ese, a
ese mundo del centro de cálculo que también se elaboró
allí otro otro lenguaje, porque el suyo ya sabemos cuál es,
sobre todo el de las líneas entonces lo conocí lo conocí
nos conocíamos.
Allí nos veíamos, hablábamos mucho
en las sesiones del centro de cálculo, porque eran unos puntos de encuentro, fenomenales todas las semanas,
y luego después lo recuerdo.
En mi casa de Madrid, venía
mucho que nos reuníamos.
muy jóvenes, hacíamos reuniones y él venía y lo recuerdo
ayer mi casa, de Madrid hacer, no sé pues, pues
con otros artistas y reuniones y charlar y cenar, sea como como un amigo,
un amigo cercano y después, pues su trabajo
siempre me fascina.
Siempre nos fascina siempre,
a pesar de eso, de que les dé formato, pequeño, pero, pero ese mundo que tiene buenos
pesar no es que no tiene nada que ver, es que es que el arte no es caballo
grande de honor de, no es lo que sea, es como se
ayer, tiene esa capacidad de echar esa emoción en
ese pequeño espacio.
Como monta una línea con la otra, como como hace la hace unas hace
unos, unas distorsiones, digamos una línea con
respecto a la otra, y eso no lo hago nunca.
Yo, las líneas para mí son
3, son paralelas, pero el siglo medidas una línea la, la mueve un poco con
respecto a la otra y entonces le crea unos aspectos
unas tensiones me gusta muchísimo, ya te digo que tengo que he
tenido durante un tiempo.
Ese cuadrito que compre y eso ha sido la inspiración de toda
la obra mía, última de 2002 hasta toda la que se pondrá
próximamente en el Reina Sofía, que serán el 24, el cual estáis
todos invitados, la comisaria es Isabel ahí
toda la última parte, que es la pintura actuales, toda esa, la que la que parte de ese
dibujo a partir de ese empleo y de esos dibujos de líneas Sí bueno, es yo he visto además
exposiciones importantes la que hizo el Reina Sofía, que estuvo también en
aquí como se llama.
Pues te puede volver aquí no,
no, sí pero en pero no.
En el Reina Sofía hubo una grande,
pero la misma abstuvo en el IVAM, pero en el de no, pero no engañan
no en Barcelona, no en Valencia.
En Alcoy, en Alcoy hubo hubo una,
la misma del Reina Sofía estuvo en el colegio y la
vi también en Alcoy, y lo miro siempre, muchísimo.
Las esculturas también han
interesado mucho también bueno, es esa admiración por un artista,
es eso que se tiene? Se puede explicarse? Sí que se puede explicar.
Se puede analizar bien
todos esos elementos que nos transforman en 2 nos
impactan y que no tiene por qué ser un rosco? Que también no por esas dimensiones, y no puede ser un cuadrito pequeñito
como el de un sello.
Pero Sempere, sí que trabaja
con emoción, o sea, son, es una línea cargada
de emoción e igual como la soledad del encuentro, que hay muchos paralelismo.
Sí.
Una buenas tardes con el suicidio.
Muchísimas gracias por
su trayectoria.
Tanto amorosa con su obra, verso todo el público, mi pregunta
y cómo lo hace cuando entra en un despacho posible es positivo.
Cuando les enseñan un espacio,
planificar, organizar, crear el punto, las comisiones, en este caso con Isabel,
por desempleo, pero no sé si he entendido bien, me
pregunté la pregunta es que, como hago cuando dentro de
un espacio expositivo, si con la comisaria a eso a pues
pues yo sí tengo un comisario ya no hago nada que lo
haga, por cierto, no lo digo en un foco en este
un foco de verdad, porque porque es lo que lo
que he mencionado aquí en esta charla es tal cantidad
de obra en la que tengo que que hago por un tiro que
dijo entonces la visión de la del comisario, la comisaria, en este caso de Isabel.
Es estupenda en el caso en el caso
de esta próxima exposición impecable, porque yo creo que yo hubiera
hecho lo mismo, hubiera elegido esas series
que ha elegido ella, adaptadas a ese espacio.
Si no, realmente realmente yo soy respetuosa con
con un comisario comisaria.
Vamos a ver el caso de Isabel.
Es que es que era facilísimo
porque porque era muy, muy claro todo lo que proponía, que
estaba completamente de acuerdo, pero otras veces me ha pasado
lo mismo en general, no he tenido.
He tenido problemas.
No ha sido fácil.
Si muchas gracias a ti.
Bueno, yo creo que hemos asistido a.
Entiendo que no hay ninguna
pregunta más, pero creo que hemos asistido
a una conferencia de un artista para artistas que es
algo que difícilmente se escucha, pero tengo que agradecer muchísimo
que has hecho una conferencia.
Yo les diría que el gran
problema que tenemos con la obra de Soledad Sevilla
es que hay que vivirla.
Estamos excesivamente acostumbrados.
Bueno, yo no tengo redes sociales o sabéis porque aparte lo
digo como muy ancho, pero estamos demasiado acostumbrados
a ver las cosas.
Enlatadas y os puedo asegurar
que esa vibración de la que hablaba Gerardo es muy
difícil de experimentar.
Si no estás ante la obra, es decir, la obra eso da Sevilla y antes
hice subraye mucho.
Lo del tema de.
La emoción.
Es.
Es como el puente de la
visión que decía.
De la toga de acuerdos.
Es exactamente eso.
Entonces sí que efectivamente deja
un espacio muy importante para el espectador, quizá
no de una manera en la que se interactúa, pero
es la contemplación, la contemplación, que está
incluso mal vista, y una contemplación que precisa su
tiempo tanto en la pintura, en esas vibraciones de
las que ella hablaba y que a ver si vamos este año
al menos con los de tercero y también con los de máster.
Vamos a ver.
La pieza que yo conozco.
Eso le da más cercana que está en
Alicante ver esas vibraciones, esos como encuentros de acuerdo
entre la línea perdón porque estoy haciendo una
explicación de la falla en lugar del ejercicio la ley, pero espero que a
mí me lleva a rosco.
Yo cuando veo esos encuentros de
solera pienso en rosco y rosco es otro de sus autores.
Que tú no puedes beber en lata, tú
tienes que verlo en directo entonces en directo lloras os lo
prometo yo horas y horas, precisamente en esas encrucijadas
y luego en el caso de soledad.
Esta está este tema.
Instala tibia, hubo en el que y
ahora yo estoy intentando tirar de ella porque quiero una instalación
de hilos en el Reina Sofía, y ella se está resistiendo
como gato panza arriba, pero porque tenemos el problema
de que ya no hay neones, pero en la última que ha hecho,
que la ha puesto.
Es cierto que no es el
tipo de liberación que había en las piezas de
hilos de hace 30 años.
No sé cuántos años, muchos soledad,
pero sí es cierto que había otras cuestiones que
nacían con esa logro, tanto los de las de las
del centro andaluz cuando fue.
No ha sido aceptando que tenían
ese azul intenso porque había esos neones? Sí? Pues eso estarán.
Ahí se pueden pedir.
Voy a acabar consiguiendo una
pieza de líneas de los.
Como veis? Bueno, no lo sé yo le daría las
gracias si solo lo que pasa es que ella quiere que haga
una instalación de hilos en la retrospectiva yo no quiero,
porque los siglos son de los 80.
Estamos en el 2023.
Yo quiero hacer algo
más contemporánea.
No obedece, entonces a problemas
con la comisaría.
Todo caso, pues darte las gracias
a animamos a todos, a que vengáis a la inauguración o a
aclaro el año que vienen año 24 en el Reina y que experimente y vamos a
hacerlo de la pintura.
Sí que lo vamos a hacer y
además nuestro deseo.
Sé que hay tiempo, si en 6 meses, si bueno, señor Reyna, vivir una
instalación de soledad, Sevilla creo que es importante
y estoy de acuerdo contigo, que lo debe blanco hay que
salirse del marco y eso que las fotos son
regulares, vale.
El fotógrafo.
Estaba todo el día.
Intervienen
Maria Isabel Tejeda Martin
SOLEDAD SEVILLA PORTILLO
Artista Visual
Artista Visual
Organizadores
Aurora Alcaide Ramirez
Coordinadora del Máster Universitario en Producción y Gestión Artística
Coordinadora del Máster Universitario en Producción y Gestión Artística
Propietarios
UMtv (Universidad de Murcia)
Publicadores
Máster En Producción Y Gestión Artística
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Serie: SOLEDAD SEVILLA. De vueltas con la Línea (+información)
Descripción
En esta conferencia Soledad Sevilla hará un repaso por su larga trayectoria desde sus primeras obras de carácter geométrico y su paso por el Centro de Cálculo de Madrid, su estancia en la Universidad de Harvard con una beca de investigación plástica, y sus series pictóricas sobre la línea, las Meninas y la Alhambra, hasta sus series actuales de pintura. No olvidará la artista su importante papel dentro de la evolución de las instalaciones en España desde los años 80-90.
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