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Bueno, muchas gracias por venir Mir, buenas tardes a todos y todas. Ver cuatrimestre, hoy nos vamos a, vamos a empezar a trabajar en una primera conferencia después, como sabéis, 3 días que vamos a iniciar aquí aquí en Murcia, las otras cosas, con las, con las colecciones del mapa mañana y pasado, los tenemos hoy aquí a Gilberto, González siglo, pasado, año 1975, en la laguna de acuerdo, es una persona que está ahí es muy interesante ese sentido, porque yo me siento muy paralela en algunas cosas, con una persona que se licenció en historia del arte pero que luego su trato y su trabajo más ligado a la producción artística no se nos sitúa mucho más cerca de las bellas artes, a la historia del arte, aunque nunca se ha despegado de ese ámbito fue conservador del Centro Atlántico de Arte Moderno, y ahí es donde nos conocimos en una exposición comisaria por Álvaro Rodríguez nominal, ya que se llamaba Ripoll; si no recuerdo mal, hará 15 años más y luego, después de su experiencia en el CAM, tuvo una beca de Sonia, concretamente en museología en Washington. Ha sido director del TEA hasta hace 15 días. Es decir, que lo hemos traído muy calentitos, en el sentido de que es casi la primera conferencia que va a dar a las primeras conferencias que va a dar después de haber dejado el museo. Por final de contrato no ha habido Navarra, o sea, se acabó el contrato y él prefería abrirnos nuevos caminos, y entonces estuvo desde el año 2018 hasta hoy, como digo, diciembre. En este sentido le pilló toda el confinamiento que sí que es un tema que yo supongo que va a salir como trabajar con un museo. Primero en su caso, que está en una está en una isla, vale alejado de la península, pero luego, por otro lado, una unas islas que han sido centro de demolición de muchos de los lenguajes artísticos, modernos y contemporáneos, quizá en algunos sentidos más que incluso en la península, parece interesante. En este sentido está ahora mismo solamente iniciando su eso de tesis doctoral. Acuerdo, pero no conseguimos su entrega, eso vamos a hacer. Alguien ha comentado algunas ocasiones, no lo sé; organismos lejos están con de la casa, pero en el fondo hay 2 formas de funcionar como bisagra y no del solo liberto es 1 de sus casos tiene una experiencia solo gráfica sobre todo con ciegas y con los que cobran entre los 2 comparecientes que han interesado especialmente, que es buscar trabajo porque hemos tenido una ley general, fue el caos, que es continuador, que es continuador, quizá pues de prácticas ampliadas o también en una línea más constructivista, por ejemplo, del que él trabaja más que como ocurre y Tor en la línea que trabajo yo como un artista, cura y toro, un editor -artista, es decir, trabaja de manera muy libre. Con las colecciones y esa era una de las razones por las cuales a mí me parecía especialmente interesante que viniera aquí por el perfil que vosotros y vosotras tenéis la actualidad es profesor en la Universidad de La Laguna y darte las gracias por venir de tan lejos, tan cerca porque acaba de inaugurar en el mostrar sacó una exposición el viernes y se fue para tener y fe. Además, un niño volvió y le hemos pegado un poco paliza, pero hay que agradecérselo especialmente. Gracias, Alberto, otra. Bueno, gracias a ustedes, porque cuando 1 deja el museo siempre es igual, no me llaman para nada más. Así que por lo menos me llamaron casi al día siguiente, no para para hablar o para ser la la charla, que la charla, la conferencia modelo y como decía Isabel, perdón, que me aclare con esto. Bueno, yo no creo que sea tan libro como Isabel, propone mi relación con la, con, con las conexiones, y de hecho creo que en el mejor sentido de la palabra Isabel y yo tenemos ciertas diferencia. No siempre hablábamos en torno a cómo cómo abordar una conexión, pero en este caso yo creo que vamos a ser el desde el mismo lugar no desde el mismo ámbito de preocupación simplemente puede ser que es verdad que a lo mejor lo que sabe plantea una cura de Uría, no diría que más lineal, pero sí en términos más paralelos a lo que sería la historia del arte, y a mí aunque es verdad que me interesa la historia de la requisa. Es verdad que me he aproximado también al objeto artístico casi de manera antropológica. Y cuál es el peso sociológico o qué peso tiene o qué o más bien por qué no tiene ningún peso en la aproximación que siempre intentaba ser ahora a las conexiones. Parten desde la idea de intentar activarla, no activarlas en términos de hacerlas más divertida o más bonita o o más excitantes, y no en términos de entender cómo, como subyace en un montón de cuestiones en la conexión que no son evidentes, que quizá no, no, no podemos ver que obedecen muchas veces a pulsiones ocultas, que puede ser las pulsiones de quienes conexionar o de cómo lleguen esas conexiones al museo, de quien las compra, de quien las dona, de por qué se donan, a qué momento corresponden, a intentar entender cuáles son las relaciones que hay entre esas piezas y también me interesa mucho, como decía, Isabel, activar las conexiones a través de la pieza de los artistas, como, por ejemplo, una cosa que que vamos a ver si podemos realizarlo ahora en la práctica como a través de una sola piezas. Podemos montar todo un discurso cobratorias como una, una imagen aparentemente insignificante o una imagen que tiene un peso específico enorme? Puede servir para hablar de cuestiones que no siempre comentaba. Esto que hay aquí simplemente. Supongo que era un vídeo, pero bueno, no va a funcionar. Son nada una diapositiva que utilizábamos en la presidenta de la fusión, que acabo de inaugurar en el museo que lo que hace no sé si conoce que usar, pero un museo, el museo del siglo XXI, no surge con esa idea. Contar la historia del siglo XXI, pero, claro, surge en 2006 cuando bueno, no sé si todos, incluso si había nacido, pero es como justo antes de la gran crisis económica del 2008, con una cantidad de dinero e ingreso, y lo estábamos hablando no en una decisión totalmente desproporcionado, porque se supone que dentro de ese efecto boom iba a revitalizar una ciudad, como como leo, que de una forma u otra vía ha quedado aparta de ese crecimiento que está viviendo España y era fundamental que León, no, que Castilla y León no perdiese el discurso, el discurso del siglo XXI, lo que hemos hecho con la fusión. Luego, si quiere, echamos un vistazo es precisamente esa exposición que hará una exposición del presente revisitarla desde un presente que ya no quiero decirle. Desde después de 2006 hubo una crisis económica brutal que dejó que no dejaba de hecho mucho, sin sin trabajo o sin expectativa o o repensando cuál era nuestra relación dentro de lo cultural y del arte y la producción? La empresa vamos con un con un cúmulo de diapositivas, que era con lo que estudiábamos todos los que somos de más de hasta lo que tuviéramos. Historia del Arte o Bellas Artes hasta los años 30 no ha transferido tal 2000. Veíamos la historia de la retroactividad positiva y especialmente probablemente quisiéramos Murcia, pero para gente como como yo que estuvieron Canarias, que todo lo que ese arte clásico, el arte previo, no, no era una cuestión que viviéramos, no era algo vivencial, no estábamos en relación con cómo ni con el palacio de morosos, ni con un barroco, que es un barroco muy particular. En Canarias no queríamos entrar precisamente en ese conflicto de cómo se aprende la historia del arte, y como se hace, como hacen un relato de la historia del arte, que básicamente sería la pregunta que vamos a intentar ver durante estos 3 días, es quien escribe la historia del arte. Y para quién se escribe esa historia del arte, no a quien representa y a quien nos representa, que es una cuestión que a mí personalmente me preocupan mucho los museos, que a quien está hablando el museo y para quien está hablando. El museo y el Museo habla, aparte de a través de su arquitectura. Obviamente habla sobre todo a través de sus obras, no porque se compran unas obras, que es lo que ponemos en el estadio del museo. Cuando decimos que es lo que está evolucionando, pero realmente qué es lo que queremos contar con un museo que quería contarles mucha que quería contar el Reina Sofía cuando se inaugura, que quería contar el IVAM, que quería contar el TEA en el que estaba, no lo que dice que queremos dar, sino a qué. A qué anhelo, sobre todo estos museos que aparecen tantas, es decir, que no viene de una tradición larga a qué anhelo responden no, y generalmente responden al deseo de imbricar un territorio en un discurso de la contemporaneidad pero contemporáneo de sentirnos moderno o más bien sentirnos por modernos, como decía, y esto es algo un poco para entrar en contextos y si no entienden nada de lo bueno, si no entienden nada lo que veo, pues tampoco hace falta que pregunten, pero que si hay algo que creen que les pueda aclarar, pues me preguntan si problema esta foto, que es una foto del año 35 muy poquito antes de empezar la la Guerra Civil es una foto clara en lo que sería el contexto cultural de Canarias. Yo no sé quiénes son murcianos o que tienen liquidez, no es murciano; que yo le hablo en este caso muy efectiva como como canario no, pero creo que también igual en Murcia esto ocurre, los que venimos de territorios muchas veces vinculados, como como territorios que queramos, como en medio de algo, no nos es muy difícil o a la mayoría de gente presupone que no hay un espacio cultural que no ha habido una cultura sino propia en términos nacionales como que no ha habido una serie de que no ha ocurrido nada en ese páramo, cuando todos sabemos que de una manera u otra siempre ha ocurrido algo, siempre hay algo que nos determina a ver o aproximarnos a la cultura de una u otra manera, y esto que ocurre en el año 35. Este señor que tira, que lleva las riendas del caballo, porque los camellos ahora en Lanzarote es un elemento turístico, no para pasear a los turistas, pero hasta el año 50 pico se utilizaron en agricultura, en todo, en toda Canarias atraiga del Sáhara; muchos que para eso era una, para eso tomen lo entre comillas. Era una colonia española, no había una relación fuerte entre lo que era el Sáhara y Canarias, pero lo que el que está sobre el camello llame, impere ya que eliminaba y André Breton André Breton. Como la mayoría de ustedes saben, el padre del surrealismo no es el que decide en France y a quienes, y quien no es surrealista no es el escritor, es poetas, es casi un poco también artista, no, casi diríamos. Como no estoy comparando completo y afortunadamente porque Breton también un tipo bastante compleja, pero bueno, no deja de ser un tipo brillante, que era el que planteaba, que no es surrealista, y resulta que en el año 35 un grupo de intelectuales, un grupo de chico de su edad básicamente porque Eduardo External Domingo vector domingo, López, percibir, teníamos menos larga que tienen ustedes. Proponen la primera exposición surrealista en Canarias. Que se realmente la primera fusión surrealista en todo en todo el Estado, y viene y viene, y entonces invitan a todo y, sobre todo con su, con su esposa, que también es poeta dibujante, consiga que el va y con pe. Llaman Pérez y tienen una semana en Canarias y hace semanas se entiende que es como el culmen de la cultura canaria. Es decir, es el momento en el que Canarias por fin parece entrar en el ámbito de las vanguardias y es reconocido como un espacio fundamental lo que ocurre después. Ya saben que en el 36, el 18 de julio, se produce el golpe de Estado se produce. De hecho, el levantamiento realmente comienza en Tenerife, porque el general Franco era capitán general de Tenerife, y de ahí a Las Palmas y de la puerta a Mola, también en la península, pero, bueno, hay diálogo. Hay algo como sintomático, no del momento, del hecho de que fueran costa de Franco, era Las Palmas y se producen en el minuto 1 el la cancelación de todo tipo de actividad rural, o o, o todo tipo casi por así. No, la cultura nunca se cancela porque hay de una u otra índole, pero se produce el fin de todo tipo de acción cultural vinculada a la vanguardia el que lleva el el camello. Lo domingo López, Torres, que era poeta y dramaturgo que tenía un estanco de tabaco, lo detienen, desaparecen, la fosa que hay en las fosas. Una fosa marina, nunca hay frente a la valla de Santa Cruz, se hace en unos barcos prisión, que ahora tiene un sentido. Luego verán por qué lo lanzan, en esa fosa, frente a las costas de Tenerife, y nunca más se vuelve a saber ver. Se calcula que del orden de 8.000 o 9.000 personas han desaparecido, no solo en ese lugar. Luego hay otra versión es interesante, porque Canarias, por ejemplo, vive siempre con la conciencia de que no hubo guerra civil y no hubo guerra civil en términos de no hubo un campo de batalla, pero hubo una represión desde el minuto 1 que en cierta forma también tiene que ver con la propia idiosincrasia de las islas, que es un territorio colonizado, donde las relaciones están claramente jerarquizada, que nos recuerda mucho a los modos de operar de lo que sería el imperio, no en América, y Canarias siempre es el lugar que se queda como un cul-de-sac. No llegasen a América no llega a hacer Europa. No llega a ser África, aunque vivamos en África ese territorio que en cierta forma, desde el minuto 1 de la colonización, se coloca ya en la postmodernidad, no entra en la modernidad, sino que ya un nuevo 1 está en la postmodernidad, porque la idea de identidades siempre fluida, muchas veces en todos los sentidos, quiero decir, tenemos una aproximación yo creo al género o siempre ha sido más generosa que en otros territorios, pero a la vez, por otro lado también, todo, mucho más soterrado y, por supuesto, las cuestiones raciales; y esto que me dirán, bueno, este señor ha venido aquí a saltarse una chapa sobre Tenerife, pero por un poco, si la verdad es que también me encanta, y esto que tenemos aquí porque me voy a poner 3 museos de lo que vamos a hablar este, que es el Museo de Bellas Artes, que es un museo que se que se funda en el siglo XIX, en lo que sería la plaza del príncipe; en Santa Cruz de Tenerife. Yo empecé a trabajar en el museo porque, como había, como se llamaron distintas posibilidades para trabajar con el museo, es mucho, no le voy a contar toda la historia, pero estaba atravesando una crisis enorme que prácticamente no tenía personal. Se había producido inundaciones. Por un lado, el edificio estaba cayendo, había como toda una política de cerrar el museo, sea de forma activa porque sé que las conexiones no tenían ningún tipo de valor y a nosotros nos llaman. Me llamaron primero a mí y luego yo con otros compañeros, con un grupo de artistas que realmente queríamos trabajar con el museo. Queremos trabajar con el museo como un elemento único, como como suelo hecho, e intentar entender el por qué hacía el rechazo del museo. Les voy a contar con un poco sencilla. Los 3 museos no, y luego ya vamos a ir desgranando, para poder entrar luego en las conexiones o en forma de curar. En formas de comisaria era una conexión. Este, como ven, es una fachada clásica. No tienen 3. Hay cómo se presentan distintos proyectos para hacer el museo y se le encarga este hasta arquitectos, vasos, 1, era un museo de la arquitectura, negó canaria y regionalista, porque realmente la decisión suya durante la dictadura de Primo de Rivera pero en una asamblea y es interesante como de los prohombres de Tenerife que por cierto ellos ya se ocupan de colocar toda la fachada de sus, su, su peso justo sobre ellos hay una cosa interesante que todos ellos dicen no nosotros lo que queremos es un museo, con una fachada clásica, no un museo -museo que corresponda a esa idea que todos y todas tenemos en la cabeza muy graves no es como esa cosa casi de templo griego, sin lugar a un museo aparecería este templo griego y los tipos diseñan. Ayuda de museos y ahora un museo, en cierta forma, que respondía a la propia idea de Canarias de tener un museo como si fuéramos europeos, como ese museo, para que cuando la gente venga y diga que nosotros no somos unos salvajes o que no somos unos salvajes como el resto de la población, que esto es siempre un conflicto que se dan. Porque el Museo muchas veces de quien está hablando de una burguesía, una medida burguesía mediana o pequeña, porque ya no son siempre la gente, realmente eso tiene mucho en España, como una burguesía ilustra, que en cierta forma necesita crear museos para que exista cultura, pero a veces y esta es una sospecha que eso es obvio, que se crea el museo como una forma de diferenciarse de sus congéneres, es decir, de sus conciudadanos, y este espacio, en el antiguo hospital civil, y este que venga detrás, que es una una casita, es donde ahora está el TEA no quiero ser ese museo que dirigía curioso, porque todas esas son AVE, pero vamos a todo lo que pasa aquí y pasa en todo lo que lo que había detrás era el psiquiátrico, que no deja de ser bastante curioso, que el museo se coloque sobre un psiquiátrico, lo cual tiene cierto elemento de densidad, y ahora también finalmente hasta los años, hasta los años 90 se empezó a construir en una zona también de prostitución y drogas, también muy vinculado a mujeres trans que ejercían la prostitución. No estoy diciendo ni mucho menos que todas mujeres trans lo hagan siempre, estoy diciendo que en ese caso en concreto se había producido casi una especialización en esa zona. No lo digo también porque luego con el tiempo vamos a trabajar con el museo, como intentando recuperar esa esa memoria de poder extraer como había habitados el lugar y como el museo había suplantado un espacio de vida, y esto es lo que se acaba construyendo, que este edificio de irme euro y este que se hizo en los años 20 del que vayamos, al Museo de Bellas Artes casi que el TEA responde a la misma idea, no la burguesía local decide, se decide que no se va a ser concurso público, sino que le van a encargar directamente que diseñe un museo o no un museo como como el del hombre, que realmente no como el del hombre, porque es que resulta que es anterior a la ley y de hecho el Museo he de decirlo funciona increíblemente bien y de sus efectivos y demás, pero no básicamente en términos de arquitectura, no. El modelo que funciona en la sala, el modo en que se gestiona el movimiento La la relación con los almacenes, todo ese tipo de cuestiones funcionan increíblemente, vivimos sea que en ese sentido no tengo ninguna pega, pero si hay una cuestión de cómo en cierta forma se intenta de nuevo otro ejercicio de hacer un museo para que parezcamos no antes civilizada, y algo ahí como que siempre está subyaciendo en la forma en que hacemos los museos y de quien está hablando, es decir, no había un deseo real de incorporar. Una cultura no debe ser sino una cultura local se conforma de aproximarse a la contemporaneidad, desde luego, desde lo local, no desde la de la conflictividad de Canarias, pero también desde los acuerdos que se dan en Canarias si no era casi como, pero formar una idea de Europa, no una idea de Europa en lo que sería Canaria, y este es otro que es una foto malísima acabado de buscar que el día, que es el Museo Internacional de Arte Contemporáneo, en Lanzarote, que se llama el castillo, se llama el Castillo del hambre, y era un castillo abandonado, y este tipo, que se llamaba este artista tipo no lograban molestar, como este artista, conocido como César Manrique Qué paisajistas pintor crea toda una serie de rutas, toda una serie de elementos en la isla de Lanzarote y crea este museo o no, que es mucho increíble. Luego veremos la imagen que yo he tenido. La suerte de poder trabajar con con Isabel crean un museo, que él una pequeña experiencia de contemporaneidad dentro de la ruta de elementos turísticos que hay que visitar; Lanzarote no, y es un museo que combina ya en el año 77, que es algo bastante avanzado para su época, la idea de la experiencia gastronómica que era llegabas abajo, no la planta baja y podías tomarte como algo flanqueado, con un ácido, una experiencia como bastante culto; otra cosa llegaba allí a la escalera, todo un travel y para la planta alta tiene Jatta pie y tiene a un grupo y tienen que ver, por supuesto directo todos los que son, que se forman con esos nombres de la modernidad española no, y, por supuesto la obra de Madrid, que es también el sentido del trabajo. Bueno, la Carta de los bochornos, de jornadas, prensa y ve con quién soy yo para escribir una frase entera, y esta idea viene que a mí me interesa mucho de entender, o sea, cualquier trabajo como una conexión, como una aproximación parcial. Es decir, esa idea de que una conexión, nunca una colisión narra un universo, pero un universo cerrado, que no cuenta todo lo que no puede contarlo, todo cada vez que 1 de nosotros nos aproximamos a una conexión cada vez que 1 de nosotros, comisaría está siendo un relato muy parcial no me interesaba casi más esta carta, que incluso lo deben llamar, no de todo, documento de culturas, un documento de barbarie. Pero esta idea de que de ser conscientes no solo de que deja fuera sino de que todo todos estos relatos son relatos incompleto y solo un relato parciales, y esto que está aquí que es el despacho de Fernando Fernando, a ustedes, que es un antropólogo de nuevo de Canarias, si ahora habríamos sido compañeros en la facultad pero no yo y Fernando es interesante, porque 1 de los que plantean en un primer momento el sentido de los museos a quien representa los museos y para que los representan y para que coleccionan que una idea interesante. Yo no sé si les puede ir de aurora, pasar la charla había. Bueno, había una charla, que la voy a pero vale, pero como seguro vamos yo no la habría visto, así que me imagino que igual usted tampoco. Pero entonces podemos ser un pequeño finalmente yo, porque si me parece interesante, en los últimos años estoy casi especializados, es decir, de darle una especie exótica a la parte normativa de los museos de la práctica artística. Yo encantado, porque mientras ustedes suelen ser generalmente vampiro que suponen la sangre y se apropian de todo el mundo, nosotros practicamos una política más bien caníbal, en el sentido de que partimos de la idea de que cuando, por lo menos regulares de la inversión hacia del canibalismo, cuando 1 quiere la carne del enemigo, ingiere también algunos de sus poderes. Entonces, en ese sentido yo esa práctica la llegó muy consecuentemente, solo que efectivamente menos de lo que me gustaría, no Bueno, agradecerle que haya tenido la deferencia de invitarme por lo interesante de la charla de Fernández, que yo nunca hemos tenido una actitud crítica Qué plantea Por qué Porque coleccionamos entonces plantea como distintos elementos y no es nada que no esté escrito. Cuál es el motivo de coaccionar por que poseemos esos sujetos y él plantea toda esta cuestión de no plantear, sobre todo la idea del fetichismo, que es la idea de la posesión del objeto, que es algo que no siempre hacemos evidente, pero que ocurre mucho con el arte también ella, lo que es interesante, que plantean como esas pulsiones muchas veces en el museo. Quedan ocultar, cómo no, como no hacemos evidente que los conservadores, los directores, las directoras, las conservadoras al quieren obra de arte, muchos meses basado en un interés particular, es decir, no un interés particular en términos pecuniarias de quiero ganar dinero, me llevo una parte de la galería, sino que al final hay como una serie de pulsiones particular que motivan a la compra, pero había algo también que a nosotros nos parece interesante y que era la única matización que yo le haría a Fernando era la posibilidad de entender también el hecho de que a veces los museos que eran simplemente objetos que molestan son museos, se convierta en un espacio donde todo aquello que no se sabe qué hacer se acaba dejando dentro del museo, y esto ocurre. Sobre todo, no tanto los museos de arte contemporáneo que haya una política de adquisición más centrada, pero ocurría muchas veces sobre todo los museos de arte, Bellas Artes provinciales, que era como este sello este pintor que se muere y nadie sabe qué hacer con la conexión esta señora que se queda viuda y le queda como algo, y lo va a dejar, pero para nosotros también era interesante y creo que es interesante a la hora de acercar aún a un museo, de acercarse a una conexión, entenderla también como una especie de lugar suspendido en el tiempo donde que está lleno de objetos incómoda. Porque lo que ocurre con los nuevos elementos, cuando MUS, cuando algo está dentro del museo, que en cierta forma queda suspendido el tiempo, y si en las conexiones públicas ya nada tiene, no tienen ni siquiera un valor económico. Es decir, tiene un valor de seguro, pero la realidad es que incluso con la propia normativa española, o sea, todo lo que está anunciado no se puede enajenar. Así que no tiene valor económico real. Se convierte, casi, como en un tracto a guardar en un elemento que no tiene cabida, y eso es algo interesante en el modo en que entendemos nosotros, la sociedad en términos capitalista, y eso eso sí también interesante, que la cuestión de que el capitalismo en cierta forma está suspendido. Una vez que los elementos entran dentro del del museo. Así como alcalde, lo que compartimos casi todos, que un mismo objeto no es nada menos, que sea parte de una conexión y que una conexión por su parte tampoco es nada, al menos que se logre vincularla a una lógica de clasificación, que precisamente lo saque a la colección del arbitrario o de ocasional en la mayoría de la lectura del objetivo del coleccionismo, en lo que yo creo que ha sido un flaco favor a entender realmente la profundidad histórica que tiene y para resolver el problema, es decir, cuál es su alcance no es el tema de todos los partidos generalmente derecho o de la premisa de que coleccionan en una especie de característica humana, es decir, de que los humanos desde que existimos hemos estado apasionadamente vinculado a conexidad? Hay algún algún algún teórico que incluso se ha atrevido a decir que efectivamente esto va trayendo un poco al humano y que incluso hasta el hecho de que los perros escondan huesos, también va iría en la línea de que, efectivamente, es una cosa que realmente está extendida más allá del humano, pero, en cualquier caso, dejemos a los perros. Por un lado, el asunto ya que efectivamente da la impresión que todo el mundo da por bueno, el hecho de que todo el mundo, todos los humanos, en toda la cultura en todo tiempo y en todas las circunstancias han coleccionábamos en esa línea, pues es evidente que cuando se parte de esa premisa de una característica que normalmente van a clarificar psicológica, no hay predisposición psicológica a una tendencia natural a la ponencia final, pues evidentemente todos los matices históricos de por qué se coleccionan una cosa y no otra y de qué manera se colecciona a lo largo de la historia. Evidentemente, queda completamente difuminada porque cuando 1 no tiene digamos, criterio suficiente para explicar, porque históricamente surgir unas determinadas condiciones y unos determinados tipos de coleccionistas, siempre fue así; recurrir a ese hombre es que eso evidentemente podemos apelar a esa predisposición humanas. Bueno, yo les recomiendo sinceramente que lo vean. Quiero decir que sí que sirve un poco para una charla muy breve, pero les sirve un poco para. Bueno, no creo que sirva para aclararlas específicamente nada, pero sí por lo menos para plantear una serie de dudas y de cuestiones no del motivo de conexiones que, que que a mí una cosa que me preocupa y que a lo mejor lo que nunca se transmitirle a a Isabel no que me preocupa, es entender por qué todos esos sujetos están acumulado y a qué obedece que qué pulsión existe en acumular el objeto arte que es lo que se intentan arreglar. Con esos intentan arreglar un tiempo, se intenta arreglar una sociedad, se intentan ahorrar una relación específica de poder o de ausencia de poder. Entonces a mí es algo que me preocupa enormemente esto, que es la revista de antropofagia que la funda escuadra de 1926, un amigo, un input que siempre me interesa muchísimo y esto surge en cuanto por balizas, surgen en, tienen mucho valor, contaba Fernando ustedes no, no tienen nada que ver. Surgen en Brasil como un lugar del cómo, como una posibilidad de repente, de pensar Brasil como una sociedad con como una base cultural propia que necesitaban, de una forma u otra, es relacionarse con una nueva realidad, con una nueva posibilidad, que no había sido entendidas hasta ese momento, no que Brasil, en los años 20 no así ya tanto, había sido una sociedad esclavista realmente ahora sabemos que Brasil en cierta forma no ha podido o no puede superar esa relación con un colegio evita que se siente totalmente deudora de Europa y niega la posibilidad de entender que Brasil por sí mismo ya tiene una problemática, y eso tiene que entender, generar y realizando algo. Falla, que es una cosa efectiva, ya antigua. Sí que ha planteado una posibilidad que y a mí me interesa mucho leeré el manifiesto que yo que ellos plantean normal el manifiesto otro antro poso bastante bueno, no voy a decir bien antropofagia y perdón me interesa ese tipo de preguntas a la hora de afrontarlos. El museo, el museo con el que estamos trabajando da lo mismo que sea alma. Acá. De Alicante da lo mismo que sea Altea o da lo mismo que sea el Reina Sofía para que surgió y de qué nos está hablando? Su conexión no es decir si mañana no nos acercamos al macro donde Sempere tiene como un peso específico que de que quería hablar Sempere, decir que que que narración tenía Sempere en la cabeza cuando don a su obra, en qué medidas se siguen esas líneas no se siguen en qué medida lo que él plantea o lo que el museo plantea no es algo desde la conexión que se deba mantener constantemente en revisión, porque lo que veo en la mayoría de los museos vaca no estoy tomando ninguna posesión porque no, no, no. Me siento capacitado para hacerlo, pero si en la experiencia que he tenido y trabajando, que siempre que intentan contar una y una intentan en las áreas, España y distintos territorios de España a un discurso de la contemporaneidad que les resultaba lejano y en ese sentido esa necesidad de ganar un tiempo, no porque no ha habido casi una contemporaneidad. Esa necesidad de ensayar una contemporánea, que no se había dado es parte del conflicto. En el que se encuentran mucho de la muchas de las instituciones, sobre todo en ese periodo de tiempo que ocurre cuando lanzan a domingo López Torre, por la borda de un barco y cuando llega al 77 por ejemplo, y se inaugura un museo como el mío, que ocurrió durante ese tiempo, cómo se llena ese vacío y saberlo cuenta muy bien en una charla que dio sobre el Reina Sofía, no como cierta forma. Ese museo venía a llenar un tiempo que no había ocurrido o que había ocurrido fuera de España, no con todos esos artistas que estaban fuera de España, y esta es una lámina de avivar boom que a mí me interesa mucho más raíz, por supuesto, pero ha habido árbol, que es historiador del arte que alemán Qué judío creo que eso no es una cuestión menor y que si hubiera sido rechazado por la condición de ser esquizofrénico, PISA si ahora se diagnosticara diría que tenía un trastorno de la personalidad bipolar, porque cuando le los diagnósticos la ahora ve que no se ajustan a es eso, que parece ser un una cuestión menor. Yo sí creo que es importante que en qué términos lo que va a llevar, porque me imagino que lo habrán visto en el máster, el comienza a ser como estos atrás no, estas relaciones de imágenes que subvierten o que o que ya no entienden la historia del arte como un elemento lineal, que necesariamente ocurre que el renacimiento viene el barroco y detrás el barroco, el rococó y detrás el rococó el neoclasicismo sino empieza a establecer como una especie de atrás, una especie de genealogía de la que perdura en una serie de I más D, no perdura una preocupación por la visión de lo femenino, una precoz, una preocupación por la visión de la maternidad, de las representaciones, del poder, no iba siendo como ese atrás, que va generando representaciones, y a mí eso, y particularmente si me interesa a la hora de pensar los montajes que lo que estamos montando no es necesariamente una historia del arte al uso, sino una serie de preocupaciones constante que se dan y que las pueden observar en las conexiones no, y que quizá lo que tenemos que hacer al montar o sea, o al menos en el labor en la próxima es intentar entender esas aproximaciones, esas líneas que se da de relación, y esto que estamos viendo aquí fue lo que hicimos. En el Museo de Bellas Artes, donde estaba toda la conexión, estaba Franco, franca, decadencia no había espacio para colgar, y lo que decidimos fue, pues colgar toda la conexión, o sea, que no abrirlo, que no hubiese almacenes, sino que el almacén hasta que se pudiera hacer algo con todo lo que se había inundado, además, que todo el almacén se convirtiera en el museo, y lo que hicimos fue tomar una decisión que era dividir las conexiones por elemento muy simple, que era retrato retrato de grupo, paisaje, paisaje y marina, y esta era mi categoría favorita, lo que el museo entiende como arte contemporáneo, porque ahí sí que había un gran gran momento no, y en esas categorías, que son muy simple y que en un trabajo que hago con con artistas, no con Israel y María Requena, no donde orientamos una línea en términos de preservación, no plantea de plantear que no puedan. No sé si ha presidido una línea gris, que es justo donde se van a colgar los cuadros, no. Si manteníamos una serie de elementos de proteger las obras en términos de de daño sí que había una contemporaneidad en la forma de leerla, porque lo que ocurre cuando empiezas a cuadrar las imágenes en términos de espacios y donde tienes que buscar pequeños pasos que se empiezan a dar, relaciones que es verdad que no son cronológicas, pero que sí son relaciones, que no ha habido, hemos pensado con anterioridad, no el modo en que se representa a los hombres. El modo en que se representa a las mujeres como el clasismo opera algo que no se nos escapa ya lo sé en la representación femenina, como, por ejemplo los retratos. Los retratos, sobre todo de final 19 principios del XX, de lo que sería de campesinas, no tienen rostro los campesinos, y lo tienen ese tipo de cuestiones que empiezan a darse y empiece a crearse como una genealogía en todas esas relaciones, no una posibilidad de repensar la conexión de otro lugar, no una trama criticable, y, como así abarca la posibilidad de jugar a desordenar. Las conexiones o reordenarlas y eso da una idea que yo había estado trabajando en como dijo, Isabel había estado trabajando en esto. Ha ocurrido precisamente la idea de almacenes visitable, pero el almacén visitable en Estados Unidos, y tenía una lógica, pero aquí de repente de la necesidad surgió una virtud y era algo también que había leído, porque cuando Luis Ipar que una cuidadora fundamental para entender el arte mínima, no cuando ella tiene una beca de bibliotecaria en el modo manual hubiésemos gobernar y ahí con sol de UIP que trabaja como vigilantes, como se momentos esas energías extrañas de repente unos artistas como Frank estela, sobrevivir con gente fundamental, coinciden en trabajo cutres de esos que hemos tenido todos y de lo que a veces nunca logramos escapar, no porque no tengamos mérito, sino porque no se nos dan las oportunidades. Pero resulta que hubo una inundación, que la biblioteca iluso, Ipar, de repente, tiene que volver a reordenar los libros y ya cuenta en una entrevista que le hace al sonrío sobre que donde más aprendió fue reordenando los libros esa posibilidad como de repensar no relaciones, que no se habían ocurrido. Porque al final hay una forma de y por eso le ponemos las diapositivas en la exposición del museo. Hay una forma de entender la historia del arte que especialmente categórica no especialmente Serrada entonces esa posibilidad de pensar que puede haber una relación entre un retrato del siglo XVIII o un retrato del siglo XX más allá de la mera representación, sino de modos de representación de la de lo femenino modo, representación de la masculinidad, ese tipo de posibilidades que se dan por azar es algo que creo que no podemos, que debemos permitir y en ese sentido, si son casi todo de Bellas Artes que eso es interesante, yo, por ejemplo, lo que he visto en los últimos tiempos es que los comisariados que más me interesa vienen de gente de Bellas Artes que tienen esa libertad o esa capacidad de manipular las imágenes sin el miedo con el que tenemos los historiadores del arte, no la posibilidad de que se nos coja en un renuncio que no estoy diciendo ni mucho menos que no sean comisaria riguroso lo que se hacen desde la historia. Desde las Bellas Artes y esta era como otra visión. No son salas y salas y salas con este tipo de organización. Ocurrió algo interesante. Tiene aquel he de decir que, por ejemplo, muchos compañeros de la Facultad de Geografía e Historia estaban horrorizados con con el museo; no, constantemente están buscando, es que se devalúa la posibilidad de una historia del arte canario. Creo que hemos llevado bien abierto sin años y no iba a nadie; o sea que tampoco es que se devaluara mucho, pero curiosamente ese cambio, provisión, por supuesto durante un tiempo, porque como todos los museos, todo desactivación, generó una cantidad de visitas que nos había dado y era también la posibilidad de moverse libremente por el almacén removerlos, país de verlo, de tu buscar las obras, no esa cuestión de no mediar tanto con el público, generaba también un Estado de libertad que nos había dado, porque lo que se le entregaba a todo el mundo era un diagrama en el que podía saber qué era lo que estaba haciendo y como una breve historia de que tiene y quién no era cada 1 de estos personajes, si se sabía o no se sabía. Obviamente, en el caso de los hombres, en el 95 por 100 se sabía quién era el representado. En el caso de las mujeres, pues sería la inversa, no solo se sabe el 20 por 100 de las representadas; la mayoría eran simplemente modelo, y esto es algo que encontramos en el museo, que son los cárteles de cuándo se abría, no; está prohibido dentro de los salvajes museo, fumar escupir o tocar los cuadros de objetos después entender también como como el museo, como el dispositivo de la conexión. Es un dispositivo, aleccionador que pretende educar, no que el comisariado, la cura de Uría, también siempre pretende, de una forma u otra, manipular al al ciudadano, que entra, no llevarlo hacia un lugar, y esa idea de escupir no, que nos parece como una cosa bastante obvia, que también se pone en perspectiva. En esa cuestión de qué significa, por qué son las cosas la directora del museo Maricarmen Maricarmen Duque no nos decía bueno tiene un sentido que básicamente porque cuando saben mucho de las calles son de tierras y que la gente tienen la necesidad constante de escupir, porque cuando llegue hasta entonces yo sería esta cuestión que dije directivos más civilizados. No puede ser realmente que era algo necesario, es decir, transitadas la mayoría de las calles eran todavía de Tierra. Por aquel entonces esta que está aquí que es una imagen de la bahía de La Habana no sirve, porque un una a partir de esa imagen montamos una exposición en el Museo de Bellas Artes precisamente para entender, para volver a reorganizar los fondos, pero reorganizarlo desde otro lugar que era no sé si llamarlo perspectiva de colonial o, al menos intentar entender los elementos que subyacía dentro del propio del propio museo, y claro, pero esto ocurre en La Habana, que tiene que ver tiene que ver mucho, porque él no sé si saben cómo es la historia. No es un barco que está en la bahía de La Habana de la Marina norteamericana. El barco estaba mal diseñado, salta por los aires, y los americanos los norteamericanos, los yanqui se dan cuenta, que era la forma. Si había, tenemos la excusa perfecta para invadir Cuba tenerla como una colonia encubierta, y de esa manera controlar la entrada del canal de Panamá no los españoles, que obviamente ya estaban en un estado de cataclismo total, porque se viene a dar cuenta en el 98 que habíamos perdido el Imperio, cuando ya habían perdido en el siglo XVIII, pero estas cosas curiosas, no entrar en una guerra. La guerra acaba fatal y se produce lo que el desastre del 98 No, la gran crisis nacional de que España, y en esa idea de que España, los museos de repente cobran un valor fundamental, la pintura de historia, que aparece en el siglo XIX un poquito antes, pero también llegue hasta hasta mediados del siglo XX, del que el museo estaba llena porque es deudor del. De lo que el Prado disperso, que no se sabe que son esas obras, que el Prado va saliendo. Un artículo de un conselleiro de Cultura en Madrid que decía que estaban vaciando el Prado porque se llevaba las obras. Bueno, sí lo están vaciando, pero es que esto ocurre en 1.895. Servicios y derechos a esa barbarie vienen. Así que si hoy en eso no es verdad eso no ha ocurrido. Bueno, lo que ocurre es decir, y este museo tenía esa pintura de historia, porque Canarias, de repente, de un territorio que se queda en tierra de nadie y el museo es un elemento aleccionador, es una forma de decir. Oye, pero mira a qué gran historia pertenecer, no quiero decir esa pintura de historia que nos convoca en torno a la conquista de América, el la, la victoria de Hernán Cortés, sobre los lexical y no todo ese tipo de elementos; toda esa pintura, historia entra en el museo, porque el arte y el museo es un elemento aleccionador que le dice a la población no de una forma unidireccional sin que haya ningún tipo de discurso; formas parte de una gran historia; siente orgulloso, pero en ese sentido la I más D es interesante porque es la que usa Rande, Hofer, que es el dueño de todo, el mayor conglomerado de periódico Estados Unidos para crear, para decir que son los españoles los que hunden el barco en los que hunden el barco, no? Que hay que ir a la guerra tiendo. Se hace realmente una imagen, una imagen tan pequeña. Esta fotografía nos revela la capacidad que tienen la imagen de manipular, es decir, en cierta forma, no es menos manipulable, no; la foto, que es real y se hundió y estaba en la media de la vana, se juega casi en la misma lógica o la misma liga también que la propia pintura de historia, que nos presentan hechos de la historia de una manera específica, y a partir de ahí nosotros planteamos toda una, una exposición como artistas, tanto de Puerto Rico como de Canarias en las 2 filas del museo no precisamente era porque a partir de 1.898 Canarias y puertos ricos, y bien como 2 historias paralelas. El 98 puertos ricos se incorpora como Estado libre asociado a Ah. Bueno, no estaba liderando semanas después, pero realmente dice ahí básicamente es una colonia, pero se incorpora lo que sería a Estados Unidos, aunque realmente nunca ha dejado de ser una colonia, y luego ya con los años no se inventan la historia de este Estado libre, asociado con el que se puede. Pero no se puede son pero no son votan pero no votando en toda esta historia que es básicamente un proceso de dominación de Estados Unidos de Puerto Rico eso es lo que hacíamos era invitar a una serie de artistas de Puerto Rico Toni Cruz Beatriz Santiago Muñoz Sofía Galiza y artística canaria pero requieren a Silvia Silvio Navarro a la toga a desarrollar esas historias paralelas en relación con las obras del museo activando las propias obras del Museo de cómo representar una cosa o representar la siguiente y la exposición se llamaba éticas en aras y éticas en aras venía de una cosa muy simple que es una película que es esta que está en esta pantallita Qué hace sobre el director de cine alemán en Tenerife que saben que también hace una película de ser nazis Carral que precisamente representa como toda esa idea de la dominación de América -no porque un tipo que se quiere hacer una ópera emana ovi tiene que subir un barco por una montaña y mata no sé cuanto a -no sé cuántas personas para lograr subir el barco para poder llevar el material para hacer la obra humana; lo increíble de toda la película es que realmente el tipo era un desalmado. También ejerzo porque se carga no sé cuántas personas también haciendo la película y de hecho entra en crisis pero bueno pero resulta que en Canarias en Lanzarote había hecho una película que se llama también los enanos. También verano fueron pequeños y nos interesaba precisamente en esa lógica de comparar, porque para el arte contemporáneo esa película de fiscal se ha utilizado muchas veces como cuál sería la lógica de Canarias, y la lógica de Canarias, de la película, que no tiene ni pies ni cabeza, en la que 1 unas personas de baja estatura no están dando vueltas a través de un coche y tienen un déficit que nos parecía interesante, porque era hablar de la historia de Canarias con una historia desquiciada, no como un espacio que está constantemente buscando su lugar, y lo que hacíamos era colocar estos pequeños monitores por todas las salas. Entonces está o una película que se llama crónica histérica, también en la que unos estudiantes en los años 70, todavía con Franco vivo, asentó una parodia de la conquista de Canarias y, increíblemente, nadie sabe cómo lograron hacer la película, porque montan todo un desembarco que no les voy a poner ahora y vamos llenando el museo de esos pequeños elementos, de esas pequeñas piezas que van explicando toda que van desactivando o reactivando la propia Comisión, porque lo que hay el fondo no es la victoria de Hernán -Cortés, a México, que es como el término ocurrió obviamente. Obviamente no debió ocurrir en ese. Con esa épica eso creo que a nadie se le escapa; pero obviamente también desde los términos de la perspectiva actual. No desde cómo estudiar la historia de España resulta un cuadro, como mínimo problemático. Y cuándo, remontamos todas estas salas y nos parece fundamental colocar no a los nuevos monarcas alrededor, fue interesante porque el remontase de la sala del XIX generaba un montón de dudas, y de hecho la fusión tuvo bastante bronca. No les voy a decir que no, pero si fue una exposición interesante y este cuadro que nunca había estado en esa sala, que es como la de pintura historia, que es el cuadro como mítico, de la conquista de Canarias en la conquista, de tener que no debe ser gracioso que justo en el cuadro de la conquista de Tenerife sea tan pequeñitos, que sería, también habla de no de en qué propia oposición nos colocaban, y por primera vez colocábamos la obra dentro de la sala de pintura de historia, no en relación con esas otras obras para intentar explicar que la pintura de historia que cuenta que convoca y lo que está al lado son todo imágenes del MEL hundido, no ahora ahora ahora también le digo por si un poquito de artistas, y salió la vez la jefa de la instalación, pero no debe ser también como una acción antropológica, y lo que está al lado, que no se ve. Son carteles del Grupo UPyD, que en un grupo increíble, que se puede investigar, que era pintores independientes canario, que en el año 39. Crear una asociación de pintores, porque dice que ellos lo que quieren es pintar y quieren hablar de pintura, no y quieren hablar de usar y tienen estos los carteles, que son increíbles; luego otra vez lo volvieron a represaliar, pero eso está acordado en el museo, y siempre que lo veo como que tengo y el optimismo saber que había alguien en ese momento de repetición y por qué queremos hacer una asociación y no podemos ni primero, pero vamos a ser de cola. Nos tenía que haber valido para verlo, pero luego también en el museo. Queríamos hablar sobre la idea de paisaje, que es un elemento tan tan potente en todo lo que está al lado de la. La instalación de Sofía Ayesa carterita -portorriqueño, que habla de hecho de una historia interesante. No puede haber traído el vídeo pero no me funciona. Los vi en el que habla de la batalla de la nieve que una una pieza que tiene ya que habla de un momento en el que la insta en el que era la compañía que unía a Puerto Rico con con coma llame y sobre todo y con Nueva York sobre todo para llevar migrantes en esa las operaciones que montaba el Gobierno de Estados Unidos y el gobernador de Puerto Rico para llevar migrantes a mano de obra barata a Nueva York roba y otros Estados hay un momento en el que sabían viene cargado de nieve para celebrar una fiesta de la nieve en el año me parece un 45 en Puerto Rico lo que ocurre es que la nieve obviamente era una temperatura de 30 pico euros se mezcla con la con el barro no y entonces se empiezan a lanzar y lo que mes de una una pedrada en una urna, bueno, increíble! La historia será esto. Estos empiezan a lanzar los chiquillos, empiezan a lanzar piedras con nieve y se convierte obviamente en un poco además lo hace en un campo de Beirut pues se convierte como una tremenda trifulca. Y es increíble porque realmente cuenta no la imposición es esa esa que tiene que ver mucho con la propia dinámica del museo, no de hacernos norte, cuando no somos norte, como debería ser; un museo en el sur, como realmente museo en el sur; debería responder a no porque seamos esencialmente diferentes, pero como también establecemos lógicas del Norte, no determine cuál es la temperatura que debe haber un museo, cuál es la luz, que debe haber un museo, que son siempre muchas veces dinámicas y posibilidades del propio norte, no de forma de entender, la museología y la museografía en otro espacio en otros territorios, y esto a que haya aquí una foto de tomar Ruz, que un artista contemporáneo, y lo traemos porque queríamos precisamente ponerlo en conflicto con muchas de las representaciones que hay del paisaje, no de la pintura, de paisaje, a mí personalmente es un tema que me preocupa o que me interesa mucho, y lo que traemos aquí una obra de taxi trading como obra de un pintor con guiar, no que hubo una serie de frescos que hay en el Cabildo de Tenerife, pero con eso también, que es el Museo del plátano que una obra bueno, una exposición que ha separado León de Navarra, que un curador mexicano, que plantea precisamente no va invitando a distintos artistas hablar precisamente para hablar sobre todo de los 50, 60 70, la presencia de la dictadura en Latinoamérica y, como están muchas veces vinculada a la presencia de la compañía fronteras, no, y esto, que son carteles, que la gente miraba para las fiestas de mayo. No. Lo que nos interesaba era trazar también toda una general urgía o toda una descripción de lo que es el paisaje, la pintura de paisaje, que es un género importantísimo también en términos vinculados al arte. Porque saben que es a lo que suelen, sobre todo a partir del braille, a los holandeses, en la práctica. Pero a partir del siglo XIX con el romanticismo, la pintura de paisaje surge como esa relación hombre -naturaleza, pero surge también dentro de la idea del hombre, naturaleza y dominación. Esa idea, muchas veces de la idea de el hombre frente al paisaje, pero que siempre tiene una una segunda vuelta que verá que el hombre es pequeño frente a los elementos no lectura, umbral pero tiene la capacidad de dominarlo que se han adoptado otro elemento, como siempre interesante, no la propia figura de fútbol que se presenta siempre como el naturalista, pero como la propia figura de Jumbos en Latinoamérica también está abriendo un espacio de dominación, la cultura, o sea, la visión del paisaje con una visión, y probablemente muchos de ustedes no estarán de acuerdo conmigo. Porque con una visión europea, pero que es el de lo que es el mundo. Una visión de dominación y control de los otros y eso lo veremos también con la propia figura de. Esa es la más rica en Lanzarote, porque cuando tú ves el territorio como Paisaje coloca a cada 1 en una situación específica y, en ese sentido el arte es siempre un colaborador necesario, muchos un colaborador, porque genera imágenes cerrada de la visión de lo del territorio donde cada 1 de una forma u otra ocupa el espacio, y este cuadro que está aquí no en el que se ve que se le faltan, la habrá pero no por no por no por la Universidad de Murcia, sino por mi problema no se llamaba la luz, igual ya se guardan del todo, pero, bueno, pues en esa visión del bueno es básicamente una. Una pequeña muestra de un fresco que esta norma en lo que el órgano de gobierno de la isla, que es el cabildo y en el que aparece los sustratos sociales perfectamente representado, no los campesinos que estanco como con la platanera, con color mangos, con todo lo que se puede cultivar en Canarias, que es un vergel sinfín. La señorita de la alta sociedad, mirando desde un balcón que en cierta forma lo que viene a explicar es así pero ya lo tienen todos. No necesita más que simplemente mantener en tu lugar mantener en el espacio que te corresponde, no, y esa idea de la representación del plátano que parece un elemento totalmente inocente pero que tiene una presencia enorme no solo en Latinoamérica, sino incluso en la propia concepción de Canaria y de lo de los canarios, que tiene un peso. Yo siento, o sea siendo ser tan canario José en términos de hablar tanto de Canarias, que igual ha sido un poco pesado, pero simplemente lo que les quiero transmitir es que en mi caso siempre he intentado que la práctica que hagamos sea una práctica situada en términos de seguir el museo o los espacios en los que trabajamos. Para mí el importantísimo entender el lugar y el contexto en el que en el que el que estoy trabajando y en ese sentido espero que ustedes me ayude mañana, aunque ahora me dirá Bueno, es que nosotros no somos de Alicante, pero bueno, que me ayuden a, o me gustaría que la práctica que construyéramos y que ahora construyamos juntos lo hagamos de tal manera que lo hagamos desde este lugar, no precisamente o de cuando el lugar no quiere ser el lugar que esa otra posibilidad, no adecuamos. Como muchas veces estos museos intentan no ser el lugar que eso y eso es interesante. Miró estaba aquí y lo había ocultado. Entonces, como esta representación visión de lo que sería la lógica insular, no de toda esta gente en una época la gente pasaba más hambre. Sabiendo dónde esté hubiese tan revisa, y esto era otra de las piezas que estaban, y era una pieza clave para nosotros, fundamental, es un trabajo de un fotógrafo, que luego veremos también con el que trabaja alguna otra fuerza o perdón un artista. Lo que pasa es que en los últimos años se ha vinculado a la fotografía como medio que saldrían alemán, y son unos cuadernos de domingo Bello Espinosa que un botánico era abogado Botánico de La Laguna, que se marcha a a Puerto Rico y en Puerto Rico empieza a ser un levantamiento de lo que sería la flora de Puerto Rico, 1 de todo, Puerto Rico, porque solo trabaja en trabaja como las horas de Ponce, no solo en una parte de la isla. Realmente es la primera flora que existe, no, o sea el primer levantamiento que se conoce levantado. Por qué existe de Puerto Rico en esa zona del Caribe? Hay algo interesante anexo porque por otro lado, no en esa cuestión de que Canarias, un territorio colonizado, de repente los canarios están actuando como colonizadores también. No sé si hay algo interesante también de cómo el propio museo es máquina, porque eso estos cuadros, que el museo es máquina de representación para los colonizados, pero máquina también de los colonizadores en el término de una sociedad como la de Canarias, que se mueve en esos 2 ámbitos, porque Canarias es el espacio en el que se administra; el Sáhara es un territorio priorizaba, pero también el territorio, en el que se envían a muchos campesinos a poblar y repoblar infinidades ciudades de América no que van desde la fundación desahogo Paulo a Montevideo, a San Antonio de Texas, porque se supone que una población así lo ponen dócil y tranquila, que llega y modifica, y este y este cuadro interesante hay una historia interesante también lo hace, y cuando lo trae a Europa y lo pretende presentar en la Universidad de Friburgo dicen que como no es alemán y no lo reconocen yéndose, no y endosárselo a tal que un Botánico alemán que está en Puerto Rico y que los presentan, dentro de los cuales hay toda una y que entonces queda registrado dentro de lo que sería la la botánica de Puerto Rico, ya puede entrar dentro de la lógica europea porque ha sido un europeo y no una cosa mixta que lo ha traído, y este que está aquí es el primer ser también de integración a las artes plásticas que ese otro museo que les contaba, Lanzarote con el que trabajábamos con una conexión, me pidieron quisiera un plan museológico y museográfico, y lo que y lo que intentábamos pensar era que había en el museo y que había en las conexiones, no. Y por qué las conexiones estaban tan cerradas o tan circunscritas a un tiempo? Y cuál eran los elementos que subyacía en el propio museo y lo que subyacía era precisamente ese deseo de crear una experiencia contemporánea para el visitante; ver una prensa contemporánea que queda cancelar o que quedase entrada entre 75 el 80 este primer tratado internacional de artes plásticas. Creo que llegó a haber un segundo en el que decía. Se invitaba a artista, se invita a Sémper, se invita a A o se traiga obra de a pie. Se trata ahora de millares no de todos esos artistas, muchos que vienen de el grupo, el paso o que están en ese, en ese contexto, y explicara también cómo ese deseo de contar una contemporaneidad. La cuestión es que el museo, cuando se inaugura, y eso de lo que iba la exposición, se monta; un guirigay, porque en el 77 todavía el régimen posterior a la Guerra Civil sigue imperando. Quiero decir, era las leyes fundamentales del Estado. Siguen no, y la secretaría general del Movimiento sigue y en la que paga el primer asentamiento internacional, artes plásticas, y muchos de los artistas, cuando ya se había legado de Isabel psoe, cuando ya existe el periódico El País decide retirar. Lo que se hizo fue trabajar la conexión con aquellos artistas que quisieron quedarse o que no plantearon duda, y aquellos carteristas que decidieron irse, pero que curiosamente cuando el psoe vuelva a gobernar en la isla vuelven a vienen al museo. No era como la suprema la suplantación de un régimen, comprar democracia solo no a eso no sería justo por mi parte, pero sí que había como esa cuestión de como elementos que aparentemente no tenían nada que ver, elementos que aparentemente no tenían nada que ver si lo tenían, no y como la conexión se había ido articulando a veces no tanto en cuestión de afinidades estética o de gobernar, sino también en cuestión de afinidades ideológica, y de momento intentamos empezar a ver cómo, como las conexiones se habían ido haciendo el afecto y y desafecto, y lo que ha dicho sobre la mesa, son todos los artículos que he encontrado y luego se iba articulando alrededor la conexión. Todos los artículos que encontramos sobre el momento de la inauguración y sobre las polémicas que se había venido contemplando, y dentro de la fusión montamos un dispositivo en el que invitamos a personas que habían estado la inauguración, los que quedaban, que contaban como se había vivido, pero también a fuimos viendo cómo una mesa de en el que llevo invitando también agentes nacionales y de Canarias que hablaban también de la politización del arte o como el arte, está influenciado por una u otra. Por quién o no? Quién no? No gobiernan cuestión desde el momento de la inauguración de la ya soy mayor, pero no tanto, no de la Mesa, sino de la inauguración del mío no esté. Aquí estaba José Luis Fajardo, que resultó ser se retira, pero también está Rubena no nos llamamos perdón, que es el padre rumano, que es el gran crítico de arte máximo órgano crítico, pero un crítico fundamental. En el 76 del 73 al 80 es bueno un accidente de helicóptero y en el que lee la carta contra contra el evento, no. Y cómo se van a poder ver las caras de 2 o tenía que haber sido una fiesta, pero se convirtió por lo visto tremendo, y esta es la siguiente exposición. Sabemos, porque lo planteábamos en 2, era cómo reorganizar la conexión a través de exposiciones como las exposiciones. Pueden ser un dispositivo para pensarlo, este un vídeo de Irene de Andrés, que, por cierto, inaugura en el centro Parral el viernes y diferentes vídeos, que van pensando la idea de la propia modernidad, de cómo este tipo de dispositivos, haciendo sobre la modernidad, y este que está aquí detrás que no puedo enseñarles el vídeo, porque en teoría no puede enseñarla, que se arrimara en un medio, que a mí personalmente me encanta, y tiene que ver mucho también con una forma lex artis, de desarticular o de pensar, está esta arquitectura y ella en la casa de mayores. En Río la Carue organiza una fiesta real en la que grava e invita a toda una serie de intelectuales no de Brasil de Río de Janeiro, de la piezas del 2006, hablar de cómo fue la Brasil previo el arquitecto previo a la dictadura. Pero lo que hace firma a los que sirven el catering, no con 2 cámaras. Quién está sirviendo el catering y quien está hablando me diría que de los que hablan en la fiesta que son antropólogos, sociólogos, artistas algunos que los conozco, son el 95 por 100 blanco y el 100 por 100 de los que sirven son negros No les llama articulando también como la modernidad como la modernidad de estos museos, lo que sirven muchas veces para significar un cambio que no se produce, no, que es lo que ocurre, que personalmente lo que me preocupa, con estructuras como el TEA o como otros museos que en cierta forma vienen como introducir una contemporaneidad pero no generan ningún tipo de relación nueva con su contexto, es decir, o no somos críticos con el espacio que en el que ensayan, una modernidad en el que hablamos de afectos en el que hablábamos de toda esta serie de cuestiones, hablamos de género? O la no ejecución es pero no acaban de de interrelacionarse, teníamos a la a todo lo que sería la factor y demás porque tenía que ver. Pero bueno, se nos cuenta. Este es el vídeo de tapar primara que les ahorra y esta es la primera exposición que plantee en el éter que se llamaba Europa. Es exótico lugar usted Bueno va a parecer que yo tengo un gran problema con Europa, pero no tengo ningún problema, pero si tenía bueno igual sí lo tengo, pero no en los términos que sea. Creo que desde luego es mejor ser europeísta, que no serlo es menor, siempre pertenecer a algo más grande que algo más pequeño. No soy nacionalista en los términos que ustedes puedan pensarlo, pero sí me preocupa entender en qué modo los grandes relatos olvidan los pequeños relatos y esos pequeños relatos a veces están vinculados a territorios que pueden ser Murcia o la total o Canaria, o cuestiones como su relato se van perdiendo y se pierde muchas veces en el deseo generalista del propio puse y en esta posición lo que planteábamos era precisamente como el museo aspiraba a educar en términos europeístas, no en términos centro europeo, como en cierta forma obligábamos al público a mantenerse en silencio, como las piezas cuando se incorporan al museo. Acaban por perder una historia y esta, que es una historia interesante, que unos artistas de Perelló y Requena, que se llama vivero, precisamente porque se encuentran en un vivero del parque; abandonar las esculturas del siglo XIX y el tipo que, y para sacar a cómo no; y ellos lo agravaron porque estaba por allí; la sacaron como una Sada, como quien sea capaz de la tierra, exactamente igual que de hecho las piezas algunas se rompe, por eso está mediada la nariz, pero es que había en los árboles que crecían; en el vivero, las habían ido atrapado, y solo pueden sacar así y hay una cosa interesante en ese vídeo que ellos plantean, que es el enmarque de la exposición que Cómo se traen las piedras la las esculturas como una salas, y cómo, cuando se incorporan al museo o no la señora limpieza las van limpiando, como si fueran un bebé esta viguesa, que es interesante, como la temporalidad o los cuidados del propio museo. Como el museo borra la propia historia, borra una historia que nos parecía interesante también, que era la de las piezas dentro de los árboles que les debería abandonar. Para solo contar la historia de cómo había formado parte de un palacete de la burguesía local de los nuevos bellum y lo que iré María Pérez y requieren, agrava precisamente esos cuidados, la extracción y el cuidado que tiene que ver también mucho, con las propias lógicas de cultivo, no de territorios como como Murcia, también como Canarias, territorios de cultivo extensivo de quien de quien cultiva y como saca, y como eso también tiene que ver muchas veces con la propia lógica extractivista del museo. Otra de las piezas de María Laura Benavente, que hablaba precisamente de su familia política, que pertenecían a esa burguesía local, y, como durante más de cómo en una cadena de las casas que tenía abandonada, fue encontrando como habían ido guardando restos de todo, subyace en Europa, no lo fue fotografía desde folletos del Oliver hiere de los años 20 a guantes de baile que habían ido al Saboya en Londres, no de esa y diálogo a fotografías. No todo, no como esos contactos con la europeo de esa burguesía local, y todo esto lo vamos mezclando con piezas de la conexión que se van articulando de una manera u otra. Para mí bueno ya lo dijo Isabel, el dispositivo es positivo es fundamental, dispositivos positivos fundamental. El término debe ser articular o de rearticular las relaciones dentro del espacio y no de cómo pensarlas dentro del espacio, de cómo generar estructuras que de una forma u otra active la obra en la que yo creo o quiero pensar que sí que hay un respeto y muchas veces se mantiene la el estado de autonomía de la pieza, pero por otro lado hay unos elementos que se incorporan. Yo sin embargo soy muy poco partidario de ir. Yo siempre me niego a comisaría, de exposiciones de un artista individual, no, salvo que el artista haya fallecido porque mi, o sea me puedo sentir a contento acompañando a un artista, un artista, pero luego nunca acabo de creer que yo tenga algo que aportar, sobre todo con los artistas contemporáneos que tienen un hub que controla muy bien el espacio que saben perfectamente de lo que quieren hablar, que tiene lugar la figura del comisario, no en términos tan dirigista, a mí personalmente es una figura con la que no me siento nada cómodo y la, y se lo aseguro. siempre aparece como como comisario, porque al final es como que estos amigos, porque la verdad que tampoco haría comisaria docente, que no conoce muy bien cómo una obra que aparece como comisario luego como también está con lo de la universidad, pueda siempre viene bien el punto, pero realmente siempre ha sido una labor más acompañamiento de comisariado. No me veo en absoluto diciéndole a nadie lo que hacer o dejar de hacer, pero en las colectivas y me doy esos permisos y esta es la primera exposición colectiva que propongo, bien de tiempo. Vale, yo, bueno, pues esta es la primera exposición que planteamos en el TEA de la, de la conexión y justo la exposición que hacemos al salir del confinamiento un poco lo que decía el otro siglo, y también lo hablábamos el a mí personalmente, del confinamiento. Independientemente del drama personal o particular que cada 1 vivió para mí. Fue un momento interesante porque llevaba como un año en el museo, y de repente me di cuenta que el propio museo o mi propia actitud dentro del museo sabía, había entrado dentro de la lógica ya establecida. Ya me había, dije Bueno, no quiero generar grandes firmas dentro de la forma de proceder, pero de rebeldes o 40 días como el mismo o los 40 años de los judíos, por el desierto o cuarentena. Me sirvió para un viaje personalmente, pero si es que realmente sea. Nosotros entramos dentro de un trabajo colectivo y queríamos cambiar la estructura del museo y repensar ese espacio del museo. Y salimos con esta exposición. Cambiamos totalmente la expresión que habíamos planteado de la colección y la primera pieza, con la que habríamos que es una conexión la conexión del TEA, una conexión que va a las vanguardias, no la obra más antiguo, que haya una foto de estilo de 1913, pero también ha estado está Óscar Domínguez. Esta matriz, que es este, que está aquí una ocasión muy heterogéneo y llega hasta volcán, tildan, por sea, una buena ocasión buena de su madre, de su padre, porque realmente es como distintas conexiones que se van encontrando, pero a mí personalmente eso nunca ha sido un problema, porque entiendo que ese tiempo y ese periodo, y ahí como luego la historia del arte solo se puede contar todo el siglo XX al siglo XXI se puede encontrar ese lugar, pero la pieza, con la que arrancamos precisamente era con un biombo del siglo XVIII, del convento de las catalanas, en la laguna, lo que nos interesaba del biombo, aparte de que una pieza preciosa es que la pieza que se ponía en la enfermería para separar a las monjas moribunda de las que simplemente estaban enfermas, no las moribunda veían el veían. Esta a veces el paraíso; el resto, pues veía simplemente como un trampeado que había por el otro lado. Si nos interesaba esa idea de que oculta que oculta que no hay cuáles son los dobles significados de las piezas que ayer una pieza como como este biombo que habla de habla de muerte y esperança y, sin embargo para el que lo veía por el otro lado, obviamente hablaba de veía, no, la posibilidad de lo que le podía ocurrir detrás y la posesión comenzaba con esta pieza, no, que era del siglo XVIII. Este sería como el resultado. Ahora explico, digo cómo se articula y acababa con esta otra, que es una pieza que acabamos de adquirir para conexión, que se llamaba asocie, y eso sí es una pieza que narra Canarias. Una vinculación muy fuerte con el paisaje, porque la identidad canaria en cierta forma se estructura en torno a la visión del paisaje que los europeos tienen sobre la propia isla y a la que nosotros al final nos sumamos, y esta imagen que una imagen habitual para quienes vivimos en Santa Cruz, que es la de la bahía no con su ver petrolero o como otros barcos durante el confinamiento, era interesante, porque, si no, de trasatlántico que no podían navegar, y había como 2 3 de prácticas hay fundéa, pero una imagen que vemos constantemente en la ciudad. Pero esa es la fosa en la que se lanza a, al que decía antes a López Torre era precisamente con esa. Piensa también es articular el significado de las cosas, esa imagen idílica que todos tenemos de la propia isla? No es la idea del paisaje, y del mal esconde también la lo que ocurrió? No como como una, como una retórica del paisaje de la Marina. Lograse olvidar, cuando probablemente la generación de mis abuelos que sabía que eso ocurriera, no porque lo que es lo que pasó durante esos 3 años, en que hubo todo una serie de barcos prisión fondeado en los que se lanzaba de manera sistemática y organizada personas por la borda sin juicio, dónde está este trabajo de abril alemán que habla de eso eso sí no habla precisamente de cómo se articula el paisaje como el arte de, articular una visión específica del paisaje que nos hace olvidar o nos hace recordar ahora. Por ejemplo, estamos trabajando con la serie de Breda y rosa que son campos de batalla en el usar, no, que también habla de lo mismo, de cómo, como el paisaje se interpreta de una u otra forma. Se hunde espacio e ideología, o formación, o incluso, la diversidad funcional que cada 1 de nosotros pueda tener, y lo quisimos hacer en esta exposición, que es como la gran primera reordenación de la conexión, era buscar piezas, que entendíamos que suponía un clave para un paradigma, un cambio de paradigma en la conexión. Y cómo esa conexión específica, que no ha sido pensada de manera global, cuenta una historia del arte? Lo que intentábamos era entender que historia del arte cuenta una conexión específica sabiendo que hay ausencia, pero sin que nos importa esa ausencia, quiero decir, sino entonces por qué no hay minimalismo? Porque si hay constructivismo por qué hay tanta pintura, figura activa o por qué no la hay. No sé si obedece a eso. Una sociedad específica u obedece simplemente lo que decía Fernando no al fetichismo de los conservadores de quien está hablando. Obedece a un deseo burgués, obedece a un deseo particular y lo piensa que es justo, que como esta, pieza pequeña que es como casi la maqueta, de la que está en la Fundación Marco que la verdad me gusta más está que la cifra grande como asusta cuando lo ve y entonces lo que marcaba moderado como hito momentos de cambio utilizábamos el 57, que era la el año que considera el tribunal la pieza de millares que teníamos, que nos parecía que era un cambio de paradigma hacia el informe. Al ritmo, como se veía es informar y en la conexión planteamos 2 recorridos distintos que autores, españoles y dentro de los españoles canarios que habían emigrado a América y, como el informe al istmo de estos, desde que Herrero a Pedro González está vinculado al color y como los españoles como guiar, el holograma sí que se queda no se vinculan al color. No se mantienen una tradición de claroscuro y a mí siempre, y ahí vuelvo a ser historiador -Velarde me interesa mucho los elementos formales. No creo que hay un problema, aunque parezca que me estoy metiendo con una chapa, política muy grande. Siempre hay un momento de intentar entender que lo formal tiene un peso no y que el arte al final se mueve en el espacio de lo formal y de una física que hay que reivindicar y que es fundamental en cierta forma que ocurra. Había una cuestión, por ejemplo, de por qué utilizar el rosa, para destacarlo y si queríamos trabajar con el elemento o con colores, y siempre han sido colores, que hemos ido planteando con colores, que aparentemente no deberían tener cabida. No son elementos, no son colores deseados. En la museografía y a la pregunta que si me lo más viable pero por qué el rosa no era como ese color tan tan débil, señor Wert, porque el rosa, primero porque el color no con el que se marcaba los homosexuales en ha dicho le quiero decir esa idea también que tiene que ver con el propio elemento del biombo, con la foto final tiene que ver mucho también con qué sentido le damos a las cosas como reinterpretar como repensar el color dentro de la sala, pero como también explicar a quien bien haberlas posición, que los colores, si tienen un peso y que al igual que el paisaje se portugués, profesorado color seguro que me puede matizar mucho. Yo aquí metiéndome, en camisa de 11 varas pero quiero decir. Como todos esos elementos son reinterpretar, hable como la música, o como yo entiendo que la museografía y la museografía tiene que ir más allá, pero también hay que hacer un ejercicio de de explicación, no de llegar. Aquí sí había cartela cada una de las obras, porque siempre hay saberme echar la bronca que no pongo cartel ahora en el uso de ellos. Por haber Erasmus, ahora hay una cartera y en la cartera, y sin con contextos, y todo, y esta sería como la otra, no de los bebés que por ejemplo con esa cosa ellas en fotografía de arquitectura industriales, pero como precisamente ellos dicen que su fotografía es cultura y juegan con esa cuestión son una fotografía con esa cultura de la fotografía, porque extraemos la arquitectura a otros niveles, pero también desde desde el trabajo de maqueta, o incluso gente que fue afina- Flux Cómo serían Juan, ir al huevo Esther Ferrer. O está fotito pequeñitas no que son de guardia y que sean de la conexión. Ya le digo que la conexión me da miedo. Es una conexión increíble un tanto disparatada, pero por eso mismo creo que solo una concepción disparatada puede contar el 20 el 21, no. En el momento en el que estamos. Este es el segundo ejercicio de exposición que con el que yo personalmente estoy menos satisfecho y lo intentamos articular en torno a eso es a lo que yo siempre intento ser que en torno a una película y en este caso era la note de Antonio. Ni en esa película, que ocurren 2 días que una película, del 60 pico, en el que una pareja totalmente aburrida, el 1 del otro entrar en crisis, no nos parecía que era interesante, porque habla también como de una posesión de hastío dentro de la propia sociedad, y la, y como es ese activo en cierta forma era reflejado en alguna serie de piezas, pero como esta posición me gusta menos puedan amenazar, y entonces de Eduardo, verter, de la conexión, esta fotografía es de un fondo que se llama Francisco Lora, para colaborar en un tipo que era técnico de electrodoméstico, no sabe muy bien si yo no sé si podría que fuera de Murcia, de Andalucía, porque llega por allí solo vive en Canarias, mueren mueren una pensión, solo y el tío, durante toda su vida había ido fotografía de un barrio que se llama, que es. El barrio de San Andrés, que es un barrio que está a las afueras de Santa Cruz, que es un barrio obrero, era el único barrio que de izquierdas, realmente, un barrio comunica porque está vinculado a los servicios del puerto. Un barrio curioso, porque está entre lo lo industrial, porque da servicio en el puerto, pero también lo agrícola, porque si entran hacia los barrancos, dentro todavía quedan fincas del plátano y mango, y a la vez es un barrio de pescadores. Se daba toda una serie de confluencia muy peculiares en ese barrio. Ese archivo, que llega al centro, que llega al centro de forma casual, no sirve a nosotros para organizar el último capítulo de la exposición no era museo moderno y muy sea moderno, surge precisamente de la necesidad de entender si era un museo moderno, un museo contemporáneo; si íbamos a ser un relato de la modernidad, un relato de la contemporaneidad y ese conflicto surgiría porque al ser un museo que tiene mucha obra de vanguardia pero que no se iba a separar era de qué modo íbamos a contarnos, no desvirtúa; vamos a mantenernos dentro de las lógicas que mantiene, que establece Alfred Bar para un museo específico, que es el MoMa en Nueva York en los años 30, en el que un museo para señores blanco heterosexual privilegiada bueno señora Pérez decían que eran heterosexuales ellos sí que estamos en 1930, pero que como que museo blanco heterosexual, patriarcal la verdad, todo eso que ya todos sabemos o realmente deberíamos pensar. Museo que se que se fundan a partir de los años 2000, otra posibilidad de hacer el museo, o no otra genealogía. Otras fórmulas. El arte. En qué medida no somos deudores, y todo lo que nos plantea. Alfredo todo lo que nos plantea logra en cierta forma lo contraponemos con con un feedback y con el discurso y lo que nos interesaba en este, en esta exposición que llenamos de plantas, que venía también de la reina invierno, de aprobar, no que él mismo plantea y que incluso más labor, se autoriza. Luego en el Reina Sofía como una forma de pensar. El propio museo no era también, primero, por un lado, entender el deseo de categorización lo ejecutaban, designando ustedes en las charlas, y la vez no se deseó de categorizar, de ordenar el mundo cuando probablemente el mundo sino ordenarle, pero yo mismo siento la capacidad de entender que hay un orden como las propias plantas. Están ordenadas dentro del mundo, como las plantas habían dejado de tener cabida dentro del museo a partir de los años 90 por cuestiones de conservación y preservación, pero también, como, por ejemplo en el TEA, había impedido la entrada de luz natural, no como no parecía fundamental trabajar con la luz natural, porque mucha de la obra es concebida dentro del museo, y a partir de ahí en ese ante, en ese esa entrada que estaba lleno de plantas, planteábamos a partir del texto del Rosal encauzar la de las culturas perdidas, que es cultura, cuando incluso el propio texto de Rosalía claro ya está superado en términos que ya poco más, y así como todos es cultura, menos la arquitectura, cuando lo que hemos visto con museos como este o, por ejemplo, como es muy sano que el Estado tras semana trabajando, allí no hay más escultura que ahora mismo que la propia arquitectura, es decir, la, la donde todo se rinde al sentido de la cultura y lo que contraponíamos. Ahí era estas 2 piezas, no, que deben Lliure, que es un modelado de la figura de Simón Bolívar, no el gran conquistador. Conquistador. El gran liberador de América que, por cierto, su madre tiene, para decirlo y de trasponerlo esta piensa de ello, Miquel a igual o también esta otra pieza que hay detrás, que no se debía bien, pero que es una invitación de blanco y sino de taburete, deban quedar apilados en esa cosa, de falso equilibrio, y a partir de ahí planteábamos precisamente con él con ese fondo que encontrábamos, el sentido de la cultura, no en el campo antiguo, pero también la resignificación de la cultura y esto que hay aquí que el monumento a los Caídos que sea así al finalizar la Guerra Civil y el general Franco viene a inaugurarlo y demás. En la única visita que creo que después de la Guerra Civil estoy seguro, pero es la única que se podrá recibir, no hay otra 60 pico, pero casi a Tenerife había algo interesante, porque es el monumento los Caídos. Pero cuando yo ahora ya no sea así pero cuando yo era pequeño y esta es una foto del hora, se hacía un árbol de Navidad con el monumento a los Caídos, que era casi como el principio. Ahora que estamos con la Ley de Memoria Histórica y con la idea de la, la resignificación me parecía como la resignificación más potente de un monumento que podía haber, no era cómo incorporarlo de esta manera lúdica, donde todo quedaba todo quedaba fuera de sentido y todo queda fuera de vacío, no este era el primero y luego hay todo un grupo, está Martín Chirinos, a toda una serie de culturas que se van desarrollando con esta serie de peajes que diseñamos específica y que son, como casi, como cajas dadas la Vuelta; no como estructuras, que por otro lado estaban siempre ver el entregado, a mí me parece fundamental. El diseño de exposición y el diseño del dispositivo ya lo he dicho y creo que no, pero creo que a todos nos lo parece, pero en un sentido u otro y esto era ponerlo otra de las esculturas que este hombre, fotografía, va dentro dentro de su su archivo, y este dispositivo que contamos para colocar la conexión de textiles no puedo hacer, esta piensa ahora le acuñó a tipo práctico. Que un artista, voz yo, que vive que vivía ya, murió hace muchos años a también Mariano Valença, toda una serie de obras que teníamos de destile, y nos interesaba, partiendo de la propia idea de, haría al Gobierno que, como no le permiten hacer talleres, la EBAU la obliga a que en cierta forma, a irse a los talleres de textiles, como ya de repente en cierta forma piensa el espacio y otras veces de lo textil; no como por ejemplo en arqueología no lo no; parece que hay menos huella del trabajo femenino, porque le se dedica a espacios de la o se dedica a las mujeres; paseo de hacer y rehacer constantemente; y esto lo decía Maite, Maite Enric una antropóloga a como las mujeres, como los elementos que tuvieran un son usado y rehusado infinitamente. No les llega un momento que se usa, tanto; textil, que solo desaparece cuando ya hay posible preservar. Por eso muchas veces no hay huella arqueológica de lo femenino, simplemente porque se usa y rehúsa de tal manera que no perdura y esa idea si nos parece interesante y también, pero también como otras formas de arquitectura del textil no otra forma, y esta escalera, que hay rosada otra vez el nuevo, permitía un cambio de escala en la propia la propia arquitectura, y era como ver cómo cambiar la forma de colocar, como cambiar la forma de establecer en el museo, porque colgamos algunos 50 no colgar a otras alturas, no ahora, por ejemplo, las piezas de cantidad Hofer son estas fotografías enormes, las colgamos altísima precisamente para trabajar con la idea de mentalidad, que es lo que a ella le interesa y utilizábamos precisamente para articular toda esta relación con lo textil, estas fotos de, de lograr que, como como elementos queríamos decir, pero que generan un espacio y generan una idea, pero porque el textil se vincula a a una parte de la población que ha sido sistemáticamente olvidado sistemáticamente negada no aquí tienen el esquema de observar y esta también lo habrán roto, no me encanta decirlo, pero bueno, esto está bien. Y está prohibido poner en cuestión las obras expuestas a nosotros? Probablemente no me interesa tanto cuestionar las obras, sino el modo de narrar las obras, no, y también como la propia autonomía de las propias obras está excluido incluido, que es una idea que a mí realmente la cuestión y creo que es una forma de trabajar las conexiones que a mí me interesa mucho es si realmente queremos ser incluido en el modo que tenemos sea por qué no incluir si realmente nosotros queremos ser incluido o no queremos incluir, que quizá también está la posibilidad de no ser incluidos. No he tenido una discusión con un aforo que ha sido en museos, no Entonces hablaba la cuestión. Es decir, en qué medida quiero yo conformarme con ser solo una vitrina del museo o no Qué que que los míos? Que lo que a mí mi esa minoría de una forma u otra que represento siquiera está representado en el museo, que es algo que constantemente tenemos que cuestionarla? No soy el fin está acabado porque estaba fe de que no exista, si se puede abrir, que esta exposición que hicimos en el Museo de Bellas Artes. Pero no sé si se va a abrir así. Todas las publicaciones les comento, casi todas están en la página web del teatro porque una cosa de la quisimos en ese tiempo, porque la mayoría de las publicaciones se puede comprar, que lo hacen, que los compañeros que se quedaran en el TEA estarán encantados de que las compras pero yo también, pero sobre todo se puede descargar que creo que es mucho más útil que ahora, y es un poco. El formato después y solo pusieron, son una serie exposiciones, quisimos algunas en el TEA y es en el Museo de Bellas Artes a ver simplemente para que la veo poco más grave o no, y esta, que era la del Museo de Bellas Artes, que precisamente lo que hablábamos en el museo era una, no una representación, porque el Museo de Bellas Artes léase supuestamente como en lo que la familia burguesa, rápidamente, de escuelas de sus casas, y encontramos este otro fondo fotográfico de boda y ahora la puedo hacer, la burguesía local, y era una forma de entrar en las cazas no ver de qué obras había en las casas y qué obras podían o no. Va a haber pasado a formar parte del museo o esta pieza, por ejemplo, que la necesidad de Sofía Gallizo sobre la llegada de la nieve a San Juan el día de Navidad, Puerto Rico, Roda, y la batalla que les contaba desde Pedraz, los chiquillos aquí lo tiene, o miles de niños fue algo que conlleva en la escuela, pero bueno, acabó fatal la cosa que mucho mejor, mucho más divertido. Hasta la llegada de la nieve, que era una fantasía y bueno un poco la han ido Gobierno y también es esa fue esa piensa que de una manera u otra activaba la propia colección del museo, nuestra representación de paisajes, como estas obra de pintura de Victoriano, y esto es lo que contaba desde ALPE o por ejemplo, una Piensa exiliats Sánchez, que es un artista cubana que vive en Puerto Rico y que tiene ese. Yo les recomiendo hasta el reloj que sea un artista desconocida, pero sí que no, no tienen la representación que creo que debería tener y que plantea toda una serie de pintura y también debido sobre la idea de ser isla. No, ya tienen 98 años ahorros. Perdone, esto era lo que le lo pintores dependiente de Canarias, no son del 47 carteras, y bueno, esencialmente eso sería una de aproximación a las conexiones como formas de todos los datos y la Fannie al estar este, por ejemplo, una experiencia interesante, porque lo que Letonia hacía era todo esto; trabajoso por Comisión no por trabajo es un encargo; amortización, lo que hace es trabajar sobre cómo la familia, que es este disco, una casa de discos no inventa la salsa que no la salsa es una mezcla de distintos ritmo que se inventa en Nueva York, y después exporta el resto del Caribe en Canarias sobre todo las maneras siendo mi padre, pero todavía se oye muchas alza y siempre ha habido como un gran interés por la música. Bueno, pues, la salsa específicamente en parte por toda nuestra historia de emigración, pero también por una serie de conocimientos, lucrarse, tónica, es interesante trabajar todo. se da cuenta, o habiendo que todas las portadas de la Fannie, coger elementos de la cultura contemporánea de la arquitectura herniar Meyer cuadros Mondrian, representaciones, foto o quemar RAI las bancas vean, el 1 de los que va siendo las puertas de la Fannie, va cogiendo, son elementos, llegó una forma también de apropiarse de una cultura que no destinan, que es la cultura aguas norteamericana, y devolverla de otra manera no como como llevarla a tu propio, a tu propio espacio, y lo que hace dentro de este espacio de representación, y lo hace en ese espacio, porque estos cuadros que ven detrás, no que tiene este custodia y la expulsión de los mercaderes, del templo, que justo cuando mira el primer artista canario que se conoce como como artista estaban en una casa de una familia burguesa, que justo elige la expulsión del templo de la entrada a Jerusalén, no una fusión del templo, que no aparece aquí para reparar ponerla en la puerta de de su casa, porque ellos tienen deseos de aristocrática. De abandonar esa idea. Entonces, la idea también de cómo la iconografía es un elemento cambiante, un elemento que nos apropiamos o que llevamos de un lugar a otro según nuestros propios intereses aquí están algunas de las puertas pueden ver que ya está. Por ejemplo, este señor, sacando las esculturas sacándolas debajo del Fitur, había interesado también por el CICO si también era una planta invasora, como las propias cultura, o esta piensa que a la secular, dentro dada la cantidad o no, y este, por ejemplo, que es un cuadro, que es el tríptico de nada que quitábamos fuese esta restauración y ponemos esta pieza de Beatriz Santiago Muñoz, porque el tríptico, por ejemplo, tiene una historia más allá de la propia historia del cuadro que esa representación, que es por que llegue a; es por el comercio de azúcar desde el siglo XV de Canarias con con Flandes, pero, y como también es ese siglo de obedecer a los ciclos económicos, en que están constantemente en caída demagógica, y dado esa caída, y este vídeo de Beatriz Santiago habla precisamente del cierre de la fábrica, Puerto Rico, cuando que tiene que ver también con esos siglos de auge y caída del propio Puerto Rico, que compartimos no precisamente cuando se pierden las licencias para producir medicamento de forma más barata en Puerto Rico y genera una crisis. Termino. Pues esto, básicamente sería como una aproximación, que no sé si les ha servido de algo dado más perdido o por lo menos echaron un sueño reparador que ya. Sí Sí. Yo sí quería hacerle algunos comentarios de tu trabajo que ya conocía de otras ocasiones pero cada vez que lo cuenta si estaba pensando en el fondo yo cuando propongo algunas cosas para el máster no será que es lo que yo quiero oír y entonces y entonces es que se exigiese mí me encantaba tenía muchas ganas de escuchar contar todo esto no me llama la atención una cierta deriva que se produce en tu trabajo no el primero de hecho sea el trabajo del Museo de Bellas Artes. No sea de manera consciente o no a mí me recuerda mucho a los gabinetes de pinturas del siglo XVIII es decir ahí en el fondo como para plantear esta perspectiva de colonial del propio museo como irse en el fondo a un momento para ilustrar. No en el que los objetos están colocados a partir de una taxonomía Popular o a partir de una taxonomía personal no, y que en realidad lo que hicisteis vosotros es decir. Como como no es, no es exactamente una tabula rasa. Es que en el fondo de Sirte, como un momento pre ilustrado de la manera de entender las colecciones en el mundo occidental, en Europa no es tome. Me interesa mucho. Luego había otra cuestión ya ligada más a las 3 exposiciones que que he observado tuyas y es que encuentro que el conocimiento paulatino de las colecciones le hace sentirse también más cómodo con las propias colecciones y que también estas tumbas hay, pero estas más hay en todos los sentidos, porque es la sensación que tengo claro. Yo he visto fundamentalmente las el segundo, montar el último montaje perdón, pero, por ejemplo, en el uso de los dispositivos o en el uso todo el color sí que es verdaderamente muy discreto en el primer montaje, no, aunque obviamente muy con muchísimo sentido. Yo siempre le hablamos en clase de la importancia del color y que el color en la exposición no puede ser porque me apetece, sino que tiene. Ese es un elemento simbólico, más, un elemento significativo más de la exposición. No. Entonces sí que he observado ahora, en este este paseo que nos has hecho, cómo eso va in crescendo? No sé dónde te hubiera llevado el siguiente, el siguiente monta ajeno y luego ya para terminar, pero esto ya no es una pregunta, es las 2 anteriores. Si la importancia de las cartelas también las cartelas son como una meta exposición. El otro día estaba habiendo una exposición de Dalí en el lugar que podemos ir mañana a verla, por ejemplo, y el poder ver todas las cartelas, lo que ponen en lo que no ponen, donde están y donde no están para mí es muy significativo de lo que me están queriendo contar, y yo soy muy friki, o sea, yo puedo estar dentro de una exposición que cualquiera se puede ver en 20 minutos. Yo he puesto una hora y media porque me la leo hasta el fondo es por eso la importancia de las carteras, que siempre lo hemos comentado. No solo yo lo he comentado; contigo que a lo mejor da un paso más allá de lo que yo estoy planteando, es decir que lo que es lo que podría estar buscando tú en esa desaparición o cartelas evanescentes lo que en realidad no 1 no sabe dónde se encuentra, es precisamente que gente como yo, que tiene mochila una cierta mochila en un momento determinado, se puede sentir perdida y no tenga elementos esos elementos, meta expositivos a los que acogerse. Bueno, no sé son muchas cosas. La idea de volver al gabinete sí que era una idea. Consiente, o sea, en ese momento en el que había cómodo referirse a alguna de las misiones que había trabajado, como en esa montando en armas, en visitas de la América, dar una nueva mayor al último mono, obviamente, que para eso era el becario. Pero bueno. Pero si me dio la oportunidad de pensar cómo se hacían las categorías, como es así a los modos de trabajar, pero luego hay otra experiencia que en el que esa me parece más interesante. Yo no trabajé, que era la histórica social y no está en el ISA, en el que tenían unas conexiones que me recordaba mucho el Museo de Bellas Artes, que son totalmente heterogénea, porque la Loja de Erbil donaban su vajilla, los Rockefeller, donan, Hooper y, aparte de eso, te dejan la playa de su casa, de mi grupo, no Entonces que se parece mucho al propio Museo de Bellas Artes, y hay algo también de lo que lo comen. Comentaba antes que es interesante que el museo no es solo un espacio donde queda lo útil, sino que realmente lo inútil muchas veces también no es qué hacen las viudas cuando se muere su marido o pintor; pues bien, es cierto; no vender nadie se lo dieron al museo. Entonces el museo, realmente, querer pensar que se ve desde una lógica, no moción, se evidencia en una lógica, pero realmente, su fondo rara vez, obedecen a una lógica, más allá de la derecha, hacerte objeto y en ese sentido, sí que era consciente, o sea, no solo quería volver a la idea del gabinete y, de hecho, hay un segundo, montaje que dejamos. Cuando yo me pasé al al tea y porque me parecía que era muy difícil para lidiar con ese montaje, tengamos un que se llama gabinete, que está montado en términos de gabinete, y ahí está todo mucho más organizado y de hecho hay una vitrina que es una curiosidad, porque fuimos encontrando también la etiqueta que es, una maravilla, no las etiquetas que iban haciendo en el XIX, porque hay un periodo previo a que el museo exista. No había una que era buenísimo, que era como como un vaso de remate, en el que ponía ya me ha dado un fulanito de tal, ha estado en Buenos Aires, ya ha visto que los autóctonos, las autonomía, obviamente, ya sabe, porque Buenos Aires debía ser la bomba, al lado tener autóctonas toman esta bebida dentro de esto, y entonces la gente se iba a viajar y traía el museo? Pues la además de mate. O había otro, por ejemplo, que había enviado una piedra que era como un car Andre? Perfecto, como pierde todas las canteras de Canarias de las mismas dimensiones, pero distinto peso. Claro, todo eso está en el museo y, por otro lado, no podía estar difusión de las colecciones de arte. Les cuál era la única realmente dice el motor de este museo? En la idea de gabinete de gabinete, de curiosidades básicamente no me he hecho ahora, estamos trabajando en una exposición para el Prado disperso con el Prado y con el Museo de Bellas Artes expresamente simplemente vuelven a traer otra, una cabeza de venado, de Velázquez, y lo que vamos a hacer es ponerla en relación con todos los elementos de animales que hay dentro del museo y también del propio cambio de la percepción de lo animal, dentro del museo, pero desde el gabinete porque el gabinete creo que es más honesto muchas veces esto es una palabra, pero si evidencia pues la pulsión colonial, la posibilidad de la colonial, y creo que en cierta forma había algo como volver al origen, que creo que no debía ser el estado en el que se quedaran el museo. Era importante para repensar siguientes pasos. No era como desandar ciertos caminos porque había tantas museología tantas museografía, tantos colores encima de la pared, que era interesante. Como volver a un cierto estado imaginado, que es verdad, porque hemos estado demasiado, no tenemos certeza de cómo de cómo era, aunque sí es verdad que con los años han ido buscando, pero si era un Estado imaginado original, no hay división, y lo que plantea respecto sí claro, o sea yo creo que la exposición siempre lo ha planteado así y lo digo como algo profesional. La exposición es un espacio de conocimiento y lo ideal sería el fallo probablemente no ser lo suficientemente hábil o lo suficientemente web museográfico para hacerlo entender, pero cada exposición es un espacio de conocimiento de algo que se hace evidente, y para mí la manipulación, la manipulación física de las piezas es un espacio de conocimiento, colocarla en un lugar colocarlo en otro tenerla, que parece una tontería, y no estoy hablando de que habiten energía, pero hay algo del contacto físico de la cercanía, de mover la llevarla, que te hace conocer la conexión muchísimo más claros. Da mucho. Se ha podido asumir unos riesgos en la tercera conexión que en el tercer montaje, que no ha asumido en la primera porque no tenían conocimiento ni la seguridad. Como tú dices, para para poder llegar, para poder llegar a ese lugar y siempre, a mí me encanta puede trazar un colegio durante tiempo, no y poder hacer distinto. Entiendo que no lo haga porque creo que no hay gente para trabajar y no voy a llamar siempre a mí pero que es la posibilidad de desarrollar los montajes, y me parece fundamental la cartela fundamental. Realmente si tienes toda toda la razón y, de hecho, ahora podemos parar la musa. Si trabajamos muchísimo a las cartelas no era interesante también, porque ahí sí me parecía vital la cartera, por lo que porque solo van precisamente porque todas las piezas las podía haber en la en la, la buena pero tienen el texto del 2008. De hecho, la contraposición de los 2 textos -me parecía una exposición en sí misma, no. De qué significaba que significan las piezas de cantidad Hofer, en 2008, cuando se adquieren que significan ahora no ahora, por ejemplo, que vivimos en la que se da este proceso casi de fobia a lo turístico, las piezas de cantidad operable de patrimonio, casi en términos turísticos no, y de cómo todo eso el énfasis se ha vaciado de contenido para convertirse en otra cosa, tenía la biblioteca Marchena? Está la foto de Venecia no como ha dejado de ser un espacio de conocimiento para convertirse en un espacio de contemplación, que tampoco pueden contemplar, y eso lo teníamos al lado de una pieza de Carmena en la que ella misma a través de esa maqueta, se replantea el uso, como la patrimonialización de los espacios industriales, o vea quiénes han vivido allí no, y lo que hace es una maqueta de centro, interpretación en la que va agravando las historias que va viendo en los archivos, pues de problemas habitacionales, problemas de que mueren la mina, quien no mueren o todo ese tipo de cuestiones, como nuestra aproximación a lo patrimonial como el turismo en cierta forma no, que todos somos turistas. Por supuesto, yo el primero ha cambiado la relación y en ese sentido ponerlo en las carteras me parece un fondo de la cartera. Creo que eso siempre fundamental creo que haya una cursilería por parte de los que se mueven posesión porque nos queda a veces, pues si te molesta nuevo y si no te lo tienes todo dato tiene toda la razón, pero creo que también está la habilidad de trabajar en un buen equipo donde se busquen recursos y posibilidades para la cartera. La única que si es consciente fue y es a ponernos, no me arrepiento porque fueron realmente muy pocas semanas, era las posiciones, de la que metíamos obras dentro del discurso, porque muchas de las obras tenían sus carteras en el marco, y había una cosa que si no le interesaba, que siendo obra y la experiencia de varias semanas, si alguien fue el olvido, por mala suerte nos interesa y lo contábamos en el texto. No, esas obras se verían de casa en las casas, no tenían cartelas. No estoy ahora también entender cómo se ha trasladado el espacio doméstico al espacio museísticos. Nos interesaba mucho cómo crear esa tensión entre lo museístico y y el hogar, no esa esa dicotomía que se da y también de cómo, que es otra cosa que yo creo que compartimos todos, no esa preocupación de cómo se percibe, cómo se crea una obra en un estudio y como la obra luego se muestra en el museo, cómo se piensa y cómo se muestra que todos los libros graves, llaves y no, como perdemos formas de exhibición. Mi persona. Bueno, soy hiciera hinchar 11 por hito. Primero quería agradecer el papel de oportunistas y además nos da. Bueno, me gusta muchísimo la idea. Perdona, me he escrito algo, tengo que leer, por decirlo mejor, me ha gustado muchísimo la idea, que hay una relato, pero es parcial. Hay una sentencia, pero no importa. La excelencia. Esto convencimiento que no todo existe en el mismo tiempo y no una colección, he me ha cautivado mucho. Entonces se te pregunto una cosa, esta se curita esto, conocimiento que se pide a un autor o un comisario cuando te presenta o no una colección de perpetrarlo poner al interior de un museo? Cuánto está para donde falta algo? O aunque lo tenga propio, tiene la impuesto y cómo lo ponemos? Respecto al derecho que tiene que ver. Termino con un conocimiento profundo. Yo, seguridad, si te soy sincero ninguna, la verdad yo llegaba, nunca me y me pasa mucho y bueno, me parece que aquí como el gran artista, pero no sea yo siempre me siento muy satisfecho cuando acaba una exposición, no como es ese ese espacio de duda enorme. La inseguridad de cómo se entenderá de cómo no se entenderá la verdad es que y es culpa mía la mayoría de las exposiciones que y te aseguro que no. Yo nunca quiero ser polémico, pero no sé la verdad que todas las posiciones acabado siempre montando, como pequeños cristos, no en términos de gente que se siente cómoda, incómoda, de lo que falta, lo que nos falta yo creo que siendo sincero y así siendo claro que una exposición, sobre todo de conexión, es un ejercicio, un ejercicio donde tiene que haber un esfuerzo donde se intenta poder, justificar todo y cada 1 del objeto y movimiento cuestiones, pero es un ejercicio y es inmune, recibió parcial, y eso, por ejemplo, yo creo que era una cosa que perdón, que vuelva a mí bueno, que todo el rato nos ha salido de mí pero que la propia idea de dirigir un museo me parece que tiene que ser temporal precisamente porque al final hay una sensibilidad muy específica en ti y en quienes trabajan allí, que debe ser constantemente revisada y debe ser revisada por por otra, por otras personas. No solo por ejemplo, lo que planteamos. Se planteó un programa que era desde el borde en el que no lo gestionaba el comisario de la exposición si no había 2 compañera Lucía y se aborta y Madrid Dialo, que lo que planteaban era e invitaban persona a la contra de la exposición, o sea que planteasen, como visitas que fuesen a la contra de la exposición haciendo evidente ausencia. Aquello considera, yo creo que nunca hay ausencia porque siempre hay ausencias, no existe un discurso universal, o sea entonces eso es inevitable y precisamente una comisión que nos ha hecho turno y aunque nosotros yo he participado en las comisiones, participó de ello en varias comisiones, adquisición, o sea que soy responsable de algunas ausencias, pero también los recursos son limitados, pero no lo que hacían mal y lúcida era invitar a personas, a desmontar el discurso o a generar como pequeñas interferencias dentro del discurso y otra cosa que hacíamos era, por ejemplo, trabajar con artistas contemporáneos que ahora lo que estamos haciendo ahora en el museo precisamente hablar o a intentar desvelar, o a ser evidente, el discurso que articula la conexión con el que tú has intentado establecer, y, o sea hay una serie de cuestiones. Cuando yo empecé a trabajar ahora o sea el feminismo obviamente siempre ha existido. Pero hay una conciencia que en 20 años ha cambiado enormemente, pero sin embargo también encontramos distintos feminismo, distintas formas de aproximarse loco, ir lo de colonial y como distintos espacios desde los que encontrarse ahora y luego encima cada 1 con su propia mochila y sus propias carreras, o sea, que es complejísimo. Pero yo siempre planteo sea primero, como con mucha tranquilidad en términos de haber toda una exposición, no un campo de batalla, y entonces se plantee; o sea, desarticular siempre la posibilidad de la, la batalla cultural, que es una cosa que a mí me resulta muy difícil ahora en términos de batalla cultural, no, que todo se plantea como la guerra cultural cuando realmente habría tantos frentes que yo sería incapacidad de reconocer por reconocer gente que está más o propuestas mucho más opuestas a mí pero realmente hay tantos, o sea, es tan difícil llegar a un espacio de concordia que como que hacer el disenso, una posibilidad de la sala. Tampoco lo veo como una droga y las posibles acababan interesante. Todo eso está ahí; hay cuestiones en inglés, a aminorar las anchoas a caer fue. Estuvo Congreso, ley sensata, por obvio, señor presidente, y si son favores a usted cuestión en Wuhan. Fue de Wert, es de frentes de hecho vienen a caer en conexión FAO de diciembre y manifesté entidades de este cual jamás de que envíe manipula y tiene o no es el foco en Moncada texto vez fauna su techo en las conexiones, en su extensa. Su web restante, artes que han ido en teoría, en día 3 o 4 Albert, y existe al sexto, han salido en inglés o en España al llevo hablando este año, pero España, esto que se haya hecho ahí España. Pero la idea sencilla, cuál es la diferencia entre conexión y chico puede ser toda o ninguna? Quiero decir y esto es complejo, yo creo que tiene que ver un muy mucho, el modo en que te tutee aproxime a la conexión y una conexión. Se puede leer como archivo. Yo obviamente mi espacio es el del arte y, como decía antes, yo creo en la física física, del objeto artístico. Entonces, para mí intento, al menos cuando planteamos ese tipo de relaciones en sala, si mantener una diferencia entre el archivo, digamos, que es papel o qué imagen. Pero cuando el archivo y la imagen cobra. Cobra la calidad o cobra la calidad, no sería el concepto, cobra la fiscalidad de objeto de arte, no soy yo quien debería serlo, que lo hago, pero debería serlo el artista, no, y claro, mucho de ese trabajo con con artistas, que sube paseo de trabajo el archivo, pero a mí personalmente me a mí me interesa muchísimo la experiencia estética sea, me interesa lo que va, me encanta, hay una cosa que luego me encantará de posiciones bonitas, pero sí que parece como que es un problema que, pero sí me encanta cómo esa cuestión de salir removido de una forma u otra de la exposición podía haber enseñado la que me encanta, pero no las cosas muy buenas la que tengo aquí, la de la cultura, no en la que Tú colaboras, con con un texto que es básicamente una experiencia, una exposición de experiencia, de una experiencia real en relación con la propia arquitectura, pero en ese cabo en ese caso, el archivo como tal intentamos siempre desarrollarlo fuera de la sala no diferenciar espacio porque creo, pero creo que el archivo también últimamente ha tomado como una deriva en el que resulta casi más crítico que la propia obra. Entonces, como creo que los artífices tienen la capacidad de activar elementos dentro del archivo para ser evidente esa cuestión. Ahora, por ejemplo en mi exposición en el TEA, hay una Piensa de una y otra vez forensía rojas. Que precisamente retoman el archivo pero lo llevaba en el caso de Irene precisamente sobre el libro que han sido perforadas por balas, no es otra cosa, y en el caso de Florencia roja de la Cope, no que ese era una cárcel para represaliado y se trae las cartas, pero la la presentación está en medio entre el archivo y la y la elabora. Si por ejemplo tener refiere al caso de la exposición de Manolo, Borja, yo realmente casi todas las disfruta muchísimo que he sido en ese caso yo personalmente no lo ejercen. Diariamente tampoco tenía la preocupación de que sobre qué, o sea, entendía que una cosa nutría la otra, y obviamente la presente ha sido objeto de arte, o sea, si yo creo que estaba ahí creo que Manolo también en cierta forma jugaba al papel de artista una forma u otra, y todo comisario diga lo que diga. Isabel, de una forma u otra, juega, porque cuando hay un color, cuando hay una disposición, cuando haya algo, hay algo mínimamente, por lo menos de montador, de películas. No quiero decir que hay un montaje, y el montaje. El montaje siempre te nombran director. Brote aproxima al director, o sea que no sé si responde a alguna pregunta, si vale. Muchas gracias. 1 puede optar, yo tenía una duda que probablemente venga de que a lo mejor no estoy no te abordando las cosas de la manera correcta, pero no me voy a quedar sin preguntar cómo se balancea la unicidad el peso y el valor de una pieza concreta con la tentación un poco de Veruela, simplemente como un accesorio en un discurso mayor, que sería el discurso de la colección o el discurso de la exposición, porque al final en toda la exposición de las piezas pueden actuar como como nodo de un de una red de un discurso concreto. Pero sí que es cierto que cuando comisario se siente una devoción hacia dentro del discurso de la cohesión, una línea en concreto cómo se balancea esa tentación de que algunas pieza dejen de ser tanto 1 2 se convierta en un accesorio de un discurso del que somos más de voto que de la pieza en sí totalmente, quiero decir claro que esa es la cuestión un poco que nos. No sé si entiendo bien tu pregunta o no sé si me voy a meter en camisa de 11 varas, pero que a ver lo que intentaba explicar al principio que el vídeo no funcionaba no era la historia del arte. Si vuelven a estar ya de alarma está basada, hay hay como 2 cuestiones que me parece importante una yo creo en la historia y creo en la historia del arte. Quiero decir, creo que hasta la fecha no hemos sido capaces de encontrar otra forma de explicarnos, más que la linealidad histórica independiente independiente de lo que ya ha dicho, que parece que lo que estoy diciendo ahora no tiene ningún valor, pero eso no significa que en un espacio que es visual, no podamos ampliar esa burbuja. No es lo que se usan boom, porque esta historia ahora que yo animo a que la lea cuenta bueno igual lo he leído yo aquí he leído mucho mejor que ayer, pero quiero decir que lo que sea un poco por cuenta no que todo hace está toda esa historia, no contaba esas burbujas de historia que tenemos que ir teniendo teniendo personalmente no. El discurso que a mí más me interesa y creo que en ese sentido me ayude a salvarme o no. La idea de que alguien ha hecho una conexión, de que alguien ha puesto objeto, junto como desarticular y como volverlos a poner juntos, porque ahí esa cuestión de si bueno la conexión se puede, se puede montar no de forma organizada, en términos histórico, pero que alguien por algún motivo decidió ir mezclando todo eso, decir que sea hay otros nódulos otras conexiones; otra sin así Qué habría que hacer? Evidentes no de por qué está un artista al lado de otro? Esto no me acuerdo. Un profesor de la de la Facultad de Bellas Artes en el primer momento casi hemos tenido en juego una cultura que no conocía porque era una señora, pues allí que no tenía mayor mayor importancia para el al lado de José Guerrero no quiero como uniforme lista. Bueno, que no consiguió que claro que yo no podía ponerlo. Esto al lado del otro y claro que primero, porque de hecho está aquí lo acabamos de hacer. Pero aparte de eso, hay una cuestión de la historia del arte. Obedece a ciertos relato, no es esto esto, esto y podría ser otra cosa totalmente distinto. Eso lo sabemos, no hay del todo calí, no existe lo y lo lo un intangible que haga la obra de arte, casi un acuerdo, no un consenso, que será en torno a algo, pero aparte de eso sí hay una serie de conexiones o una serie de preocupaciones en un tiempo que el minimalismo por ejemplo, obedece aún a una necesidad o a un tiempo que me lo puedo explicar a un autónomo no lo puedo explicar otro mes, exactamente igual si me cuenta algo, bovino y Palermo o si me lo cuenta Luis palmero tener que porque son aproximaciones a la forma son preocupaciones que en ese sentido nos acercamos, lavar a otras formas de arte, que están en preocupación en torno a la forma y en ese sentido lo que yo sí creo que es importante referirse todo el tiempo a la historia del arte, no ya preocupado por ser una línea formal o una línea histórica, no evolucione formales o involuciones formales. Siempre volver a esos elementos, intentarlo. Sustentar hay no tanto a las preocupaciones específicas, pero que lo que 1 es lo que a 1 le preocupa se filtra el discurso, por supuesto, y lo que, lo importante es ser suficientemente honesto para para decirlo. Yo no sé si te explique si resultara difícil para una que me estuviera todo el rato y haber que pregunte, por lo menos sea que gracias a mí me ha servido mucho también dentro de ella, moviendo la condición de manera general, sino dentro de una condición, un poco también como funcionado de intentar organizar, reglamente y la propia personalidad, para que no generemos brecha entre la pieza en el momento de que cojamos las piezas de una cohesión y empecemos a elaborar una pequeña categoría en la que demos importancia a algunas piezas. Segunda referencia. Con cuánto se busca que oculto personal o que la identidad personal del comisario, al menos en tu caso, porque obviamente cada 1 haga lo suyo, pero como comisario tú cuánto buscar? Que un juicio no influya tu juicio personal no influya en esa escala de valores en la que una pieza son más relevantes de otra. O cómo intenta actúe, o elaborar esa escala. Hombre, en una unidad de positiva Comunitat en que todas las piezas son iguales, no una, una libre grande, pero no va a haber. Yo creo que tú te aproximas, siempre te aproximas hacer un discurso específico, no. En desastres, exposiciones de la conexión respondí a 3 preguntas al presidente. La primera es cómo explicar una historia del arte desde esta conexión y lo que así lo que hizo fue, en ese tiempo de confinamiento, coger el manual que vi como más generalista que tenía en casa, que era el de lucidez 1.000 un historiador del arte británico, que ya se habría como a entender que había otros contextos que no eran puramente el europeo. No, bueno, muy poquito, pero no habla ya de los constructivista brasileño, habla de que está ocurriendo en China. No? Entonces, hago un esquema y digo. Oye, de esta historia del arte que ha hecho un tipo ajeno a este contexto, que no tiene ni idea de lo que ocurrió aquí? Qué elementos se pueden responder en esta conexión desde la ausencia? No me interesa o me interesa que en términos no de explicar por qué por ejemplo, el Impresionismo no tiene cabida en las conexiones del teléfono, cuando es algo que se supone, porque hay un salto histórico porque aparece el surrealismo. Yo, que se quiere decir intentar, yo creo que hay que tener un guión de trabajo, eso es fundamental, no. Y qué preguntas quiere responder que en mi caso quiero decir que la dirección de museo era intentar entender Cómo funcionaba el museo y como hemos intentado hablar a través de la conexión, pero también cuando te invitan a ver con la conexión de otro cuando eres tú el que llega a la institución, intentar entender en qué institución está esa esa corrupción. No es lo mismo trabajar desde desde una tesis, vinculada la lectura específica del arte que trabajar para una institución que quiere tener su conexión. Quiero decir en esta proposición casi hablamos de Cultura, por ejemplo, ahora queremos entender qué había pasado con las culturas a partir del 70 pico y cómo se abre una. Nosotros entendíamos que había una genealogía que nos parece fundamental, y una de ellas era que esta escultura escultura o artista nuevo, centro equitativo, alemán o norteamericana no, y, como ella había ido a través de lo de lo que lo fluido, y también de lo que se descompone pero no abandona la formalidad del todo, y a partir de ahí estableceríamos también una relación, y así vemos una categoría y, por supuesto, una categoría en la que nos jugábamos, porque había, hay muchísima gente que ya no nos interesaba nada, ni Chillida, ni ni muchísimos, otros para no decir a nadie más, que a mí sí me interesa chilla, pero que en ese caso no, sino nos interesaba todo que es Por qué para este tiempo la única cultura posible? En las culturas blanda eso fue lo quisimos, no trabajar sobre esculturas blancas o blandas, salvo una que cogimos que era de; hablo ahora, de agricultor austriaca que vive valor. Si hay superávit que lleva, por ejemplo, que tomábamos justos ya que siempre hay cosas blandas, cogimos la única pieza que había hecho de mármol que era un poco como un juego en ese tipo de cuestión. Pero sí tener claro cuál es la aproximación al comisario si yo creo que hay que decir cuál es el objeto. Expresar una investigación. No, a mí personalmente me gusta mucho comisaria del grupo, o sea, me encanta la discusión llevar como no entrar en el Júcar, gente afín en términos de investigación. Eso sí no, y entrar en afines al menos la capacidad de, de, de llegar a acuerdos, sabiendo que partimos de lugares muy distintos, no, y entonces hablar de eso es un elemento. Ponemos nuestra cultura con nuestro amigo y conservador en el museo. No viene de las Bellas Artes yo me lo ha hecho llegar a veces de semana, historiador que yo, pero bueno, entonces era esta cuestión de establecer discusión en torno a una discusión primero, y a partir de ahí ir acotando, ir abriendo y buscando hablar con gente como como Isabel, contaría pardo o no, que tienen preocupaciones generacionales, o no. O también preocupación e informales o no similares, y eso nos parece interesante. Yo creo que siempre hay que hacer un ejercicio previo de discusión amplio y acotar el espacio y poder explicar qué es lo que está teniendo en cuenta que sí por supuesto que no creo que sea tanto una cuestión de gustos. Yo creo que el gusto debería estar desterrado de los museos, pero sí de intereses eso sí por eso creo que debe no deben ser siempre los mismos comisarios y siempre las mismas personas. No puedo acabar de y acabo ya de resistirme a esa idea. Tampoco soy sincero tampoco he intentado resistirme a una idea, un poco eximir romántica, de que en todo el trabajo de curador iría en todo el trabajo muy serio y pico hay un péndulo que no que no puedan convivir, pero va habiendo como un péndulo, que va entre el óbice intelectual y que cada cada perfil de comisario de o de museo, luego lo que sea, tiene su propia manera de jugar un poco con ese menudo, que va entre esa parte más visceral, más de verse en una pieza, como comentaba antes europeísmo y tal hay por ejemplo. Yo sí que veo tu lado libertad visceral y luego también ETA; esa cuestión de también no o esa faceta intelectual que van trabajando ambas y creo que la manera en que ambas confluyen genera un perfil diferente entre pero a lo mejor también ya le digo que es una idea romántica. No sé si será yo creo, no creo mucho en lo visceral, creo que hay formas de conocimiento que pasan por la intelectual, pero también por los sensitivo. Yo sé que organizar, organizar las imágenes, que es una cuestión física lo que hablábamos antes, otra forma de conocer no está lo del conocimiento intelectual, la gente que me morosa y el espacio visual no ahora los niños, por ejemplo la pedagogía, la pedagogía y ahora va por 2 caminos. No hay gente que es muy buena memorizando y hay gente que es buenísima cuando la información que entra a través de lo visual no son formas distintas de conocimientos y ambas se alojan lo intelectual, o sea que sea no es tanto una cuestión de pasión, no es que también tener pasillo, pero simplemente son formas distintas de conocimiento, son formas de generar el concepto de relato. Me preocupa porque sigo de verdad que sigo creyendo la historia y la posibilidad de traer, o sea, sigo creyendo la necesidad de establecer consensos, aunque no podamos entonces me interesan hechos distintos, no se establece un relato, sino que me preocupa, porque el fondo estoy aquí como volverme será la verdad que me estuviesen como decía ilustrado, y la posibilidad de que haya un mínimo de sentido común, sentido colectivo, pero no creo que sea tanto una cuestión visceral, como la posibilidad de otras formas de conocimiento, que no son básicamente las de lectura, no, claro que todo y incluso creo que esa intelectual está mediada por lo intelectual, pero lo que hubiese, por ejemplo, en términos de todo, o sea yo, por ejemplo, toda mi aproximación al paisaje tiene que ver porque entre el Cabier era coordinador general de una cadena que se llamaba bienal del paisaje y observatorio del paisaje, y hay una cantidad de literatura, de paisaje que viene del romanticismo que precisamente me parece un movimiento enormemente peligroso porque alude a lo miserable, es decir, casi niega la posibilidad de algún tipo de acuerdo, porque todo obedece a lo que surge. De tiro de metro y como ocurre ya el tiro entonces precisamente lo que me interesaba era desmontar esa posibilidad de lo quisieran decir las estructuras de paisaje. El arte de paisaje obedece a ideologías, especifica. Lo que sí creo que puede decir es que yo tengo una ideología que algo un poco difícil de cuadrar, pero obviamente sí que hay ideología. Mí sí que hay una posición política porque lo que no se puede olvidar es que toda exposición y todo museo, obra de un ideario político y te coloca en un expansión y te estás exponiendo y estás hablando de una posición tuya como comisario, como comisaria, como Historia del Arte específica. Quiero ser ahora ya no tuviéramos el materialismo en la historia del arte, pero que sí; pero la relación con los objetos tiene una visión ideológica que está ahí; eso es indudable. Pero como hablamos. Sí. La segunda cosa eso sí creo que es positivo, de 7 cosa un poco, que son un poco más trata y que vienen de, porque, al final, como la intuición de una mezcla, de tanto de experiencia como de emoción, como de recuerdo bueno, y si me puede, por favor, en nombre de la comisaría, que me ha dicho que se llamaba Susan a Burgos, por su mejor se puede buscarla en la página del TEA. Hay una conferencia de ella para poder buscar el historiador si no es así ha trabajado en colaboración con algunos museos, pero más como dando soporte ya, por ejemplo, tienen una historia de Haití que es increíble, no, porque hay sitios como ese territorio en América del que es el primer territorio que es independizar antes que cualquier otro, no, pero como precisamente el hecho de que sea una población afrodescendiente en la que se independiza hace que hasta día de hoy siga pagando el precio de osar, no a independizarse, no y es una cuestión una cosa que a mí a veces se me olvida que República Dominicana y Haití comparten la misma isla aparece como comparten la misma isla, y está dividido por, por un, por una línea que no tiene ni pies ni cabeza. Entonces quiero decir que hayamos menor plantea eso no, y eso me parece interesante, como es ese tipo de de no necesariamente. Creo que todas las exposiciones no pueden dar cabida a todo el mundo, no el el una moción que hablaba el otro día hablando bueno el jueves se supone que doy una charla sobre los años en el tema de cómo creo que cualquier dirección de fusilados es excluyente. No es inclusiva, es decir, yo puedo intentar incluir, pero tiene un deseo inclusivo en términos de público, pero tienen necesariamente, ejerce una labor excluyente en términos de lo que expone, y eso era ponerlo una discusión como iguales, teniendo muy por las ramas no sobre la corta. Si déjeme me voy sobre la injerencia política de la injerencia política. En el museo se va entendiendo que todo el mundo tiene que exponer o los periodistas ambiente pregunta es por qué nos pone un lado por el mismo motivo, porque la prensa verse se queja no, y como una gran respuesta la prensa se queja de que ahora la prensa escrita ha perdido vigencia, porque las redes pueden encontrar todo, pero eso no obsta organizado. Bueno, pues la labor del museo, de forma periódica, dar información de manera organizada, asiendo evidente, que obedece a una concesión ideológica, a una posición intelectual, a una posición sensorial, incluso si quieren, y eso me parece importante. Por eso yo sí creo que los museos son excluyentes en términos de programación y deben ser inclusivo en términos de público. Claro, no, no por eso siempre se ve así pero asumir esa posibilidad de que las personas que programan van cambiando, precisamente para ser inclusivo, para que haya otras sensibilidades, pero que durante un tiempo porque brutales que fueran hoy no va y no va a entrar, no por nada, sino que no da tiempo y aparte, porque porque no me cuadra. Ahora bien, claro que es importante.